La historia del arte de la India tiene escrita su génesis en el lenguaje de las rocas. Desde el tercer siglo antes de nuestra era, y durante más de mil años, los artistas indios literalmente perforaron las montañas y esculpieron los roquedos del Deccán con el fin de crear templos en honor a sus sabios y sus dioses.    Estos santuarios rupestres no sólo figuran entre los más antiguos que se conservan en la India, sino que son auténticas obras maestras de la arquitectura, la escultura y la pintura, indisociables todas ellas de la belleza de sus entornos naturales. Conjuntos como los de Ajanta, Ellora, Elephanta y Mahabalipuram constituyen portentosos alardes de destreza técnica e inventiva artística, y han sido con toda justicia declarados patrimonio de la humanidad.    En ningún otro país del mundo existen tantas y tan grandiosas obras de arte rupestre como en la India. La exposición de fotografías que aquí presentamos quiere dar testimonio de ello.    470 fotografías on line de Agustín Gil y Eneko Pastor
Indices de fotos Indice general Bhimbetka. Barabar Hills Budismo hinayana Udayagiri-Khandagiri Ajanta Udaigiri Elephanta Ellora Mahabalipuram Gwalior	Indice de textos  La arquitectura y escultura rupestres en la antigua India Cuevas de Bhimbetka. Prehistoria del arte en la India Barabar Hills. La primera arquitectura rupestre El amanecer del budismo El jainismo rupestre. Udayagiri-Khandagiri Ajanta. El esplendor del budismo mahayana	Cuevas-templo de Udaigiri Isla de Elephanta Ellora. La apoteosis del arte rupestre Mahabalipuram. Escuela de escultura Los ascetas de piedra de Gwalior Bibliografía    Otras colecciones de fotos de arquitectura rupestre en fotoAleph

El Ganges, aunque procede del pie de Vishnu y atraviesa la cabellera de Siva, no es un río muy antiguo. La geología, remontándose más allá de la religión, nos habla de un tiempo en que no existían ni el río ni el Himalaya que lo alimenta, y en el que los lugares sagrados del Indostán se hallaban cubiertos por un océano. Al alzarse las montañas, los materiales sobrantes cegaron el mar. Luego los dioses ocuparon sus puestos e inventaron el río, creando esa India que llamamos inmemorial. Pero la India es realmente mucho más vieja. En los días del océano prehistórico, la parte sur de la península existía ya, y los lugares más altos de las zonas dravídicas han sido tierra firme desde que la tierra empezó a ser tierra, y han presenciado de un lado el hundimiento de un continente que las unía con Africa, y por el otro la aparición del Himalaya, surgido del mar. En el mundo no hay ninguna otra cosa tan antigua.    (E. M. Forster, Un viaje a la India)       Esta tierra tan antigua a la que llamamos India se mueve sobre una placa tectónica que empuja su masa hacia la cordillera del Himalaya. En ese choque a cámara lenta, imperceptible pero imparable, la tierra se arruga y resquebraja, y sus entrañas expulsan afloramientos de rocas que emergen como islas o avanzan como olas de piedra sobre las llanuras para terminar formando gigantescos frentes rocosos a modo de acantilados.    Un buen número de esos murallones naturales fueron horadados y esculpidos por los antiguos habitantes de la India para crear templos que están considerados no sólo como magistrales realizaciones del arte rupestre, sino como obras cumbre de la arquitectura, escultura y pintura de todos los tiempos.     El arte rupestre, el arte de las rocas, esa modalidad de la arquitectura y la escultura que hace de las montañas su materia de trabajo, es un fenómeno que se dio en todo el mundo antiguo, y que perduró hasta bien entrada la Edad Media, dejándonos múltiples manifestaciones en Europa, Asia y África (Abu Simbel, Petra, Lalibela, Capadocia, Bamiyan...), si bien es la India el país que se lleva la palma en número de ejemplos y en excelencia artística.    Los numerosos complejos de edificios rupestres de la India, la mayoría esculpidos en los acantilados roqueros de los Ghats Occidentales, constituyen los principales especímenes que se han conservado prácticamente intactos de la arquitectura india de la antigüedad. Cuando contemplamos estos templos arrancados por el cincel a la roca, estamos asistiendo a los albores de la historia del arte de la India y a los primeros balbuceos de la iconografía budista en el mundo.    Aclaremos desde el principio que al hablar de 'arte rupestre' no nos ceñimos sólo a la acepción restringida a las pinturas prehistóricas de las cavernas, sino que nos remitimos al significado amplio del término 'rupestre' –perteneciente o relativo a las rocas (del latín 'rupes' = roca)–, para extender el concepto a las creaciones arquitectónicas y escultóricas que el hombre ha engendrado desde la antigüedad por el arduo procedimiento de moldear la naturaleza, horadar los acantilados, esculpir las montañas.    A falta de una terminología más precisa, estas cavidades artificiales con frecuencia son denominadas 'cuevas' o 'grutas', y en este texto también se nos escaparán estas palabras, aunque no quisiéramos que dieran lugar a equívocos. Las 'cuevas' de que aquí hablamos nada tienen que ver con las cavernas naturales que agujerean la corteza terrestre; son cavidades artificiales cinceladas por la mano del hombre en la mole rocosa de los peñascos para erigir, con vocación de eternidad, santuarios a la medida de su fe. Las únicas cuevas naturales que aparecen en nuestra exposición son las de Bhimbetka, por las pinturas rupestres prehistóricas que custodian en sus salas y galerías.    Indice de textos       En el arte rupestre no hay disociación entre arquitectura y escultura. Los edificios no son construidos sino esculpidos en la dura roca. Sus espacios internos están excavados como si fueran cuevas. Son monolíticos. Forman una unidad con la masa del bloque pétreo donde se han perforado. Y eso incluye a todas las estatuas, relieves y elementos decorativos que adornan sus exteriores e interiores. Suelos, techos, fachadas, capillas, columnas, paredes, todo es uno. Un solo y único monolito que abarca toda la mole de la montaña donde está esculpido. ¿Es esto arquitectura, o es escultura? Las dos cosas.    Llevados por estas reflexiones podríamos aventurar que, dado que todos los templos de un complejo rupestre forman una unidad, pues están horadados en una sola mole rocosa, de la misma manera todos los complejos rupestres esculpidos en la corteza lítica de la India, por distantes que se hallen entre sí, constituyen las partes de un conjunto único. En cierto sentido se podría afirmar que todas las creaciones arquitectónicas y escultóricas que veremos en esta exposición de fotografías no son sino vistas parciales de una sola e inmensa escultura de piedra que abarca toda la India.    Llámesele arquitectura esculpida o escultura a escala arquitectónica, en cualquier caso se ha de tener presente que en el arte rupestre la naturaleza es también miembro del equipo artístico, y con papel protagonista. La montaña que bajo sus faldas alberga estos santuarios los arropa al mismo tiempo, los abraza por los cuatro costados, les transmite su solidez, les concede su cuota de inmortalidad. Las líneas regulares de la arquitectura nunca llegan a domar del todo las caprichosas formas de los peñascales. La naturaleza tiene siempre la última palabra, domina con su sola presencia el escenario. Dibuja con sus abruptos paisajes el grandioso telón de fondo, fabrica el armazón del que cuelgan estas obras de arte y las impregna de su fuerza telúrica. Arquitectura y naturaleza se funden en un abrazo salvaje. La montaña es el templo. El templo es la montaña.    Indice de textos       La madera, el bambú, el adobe y la paja eran los principales materiales constructivos en la India del primer milenio antes de nuestra era. Con tales elementos los indios llegaron a crear un tipo de arquitectura que alcanzó con el tiempo un grado de sofisticación inusitado.    Por lo perecedero de sus materiales, poco ha sobrevivido de esta arquitectura a los rigores del clima y al paso de los siglos. No obstante, podemos hacernos una idea muy precisa de la tipología arquitectónica que predominaba en aquellos tiempos gracias a dos fuentes indirectas: por las representaciones de edificios que se pueden ver en los bajorrelieves de monumentos como los de Bharut, Sanchi, Mathura y Amaravati, y por los numerosos y notables ejemplos que han llegado hasta nosotros de arquitectura rupestre, cuyas realizaciones más antiguas imitan fielmente la construcción en madera en todos los detalles. De modo que aunque los edificios originales de madera se han perdido, sus copias exactas permanecen, plasmadas en roca cual fósiles petrificados, proporcionándonos una información visual impagable sobre cómo era la antigua arquitectura de madera en la India.    Sabemos así que en el I milenio a C la mayor parte de la población de la India vivía en pueblos y aldeas de cabañas de adobe crudo, madera y bambú levantadas en apretada aglomeración en los claros de los bosques. Sus recursos se basaban en la agricultura, la ganadería, la artesanía y el comercio.    Para protegerse y proteger sus pertenencias, los habitantes rodeaban sus aldeas de un tipo específico de vallado o empalizada, consistente en una sucesión de postes verticales que se entrecruzaban con series de tres barras horizontales formando en conjunto un parapeto. Con el paso del tiempo este modelo particular de empalizada (llamada vedika) se convirtió en símbolo de protección, y se utilizó no sólo para cercar los pueblos, sino también para vallar los campos de cultivo, para decorar las casas con balaustradas y, en última instancia, para proteger simbólicamente cualquier cosa de naturaleza sagrada. La vedika se transformó en un elemento decorativo que aparece como leit-motiv en todas las realizaciones del arte búdico de la India, y también en las obras de arte jainistas.    Las técnicas de carpintería y el arte de la talla de madera fueron aplicándose con cada vez mayor pericia al ámbito de la construcción, llegando a configurar un modelo de arquitectura de rasgos estilísticos muy acusados. Elaboradas residencias de varios pisos y pabellones con distintos tipos de cúpulas se mezclaban ahora con las sencillas cabañas de techo de paja. Característica sobresaliente de estas arcaicas construcciones de madera es la profusa utilización de arcos en puertas y ventanas, y de bóvedas de medio cañón en los techos, apuntaladas con vigas curvadas en forma de costillas. Los arcos eran sobrepasados, con un perfil parecido al del arco de herradura. Las ventanas tenían enrejados de madera a modo de celosías. Los balcones eran adornados con balaustradas.    Muchas de estas formas pervivieron como ingredientes básicos en la estética de la arquitectura india de los siglos venideros. Los principios de la construcción en madera determinaron en gran medida los estilos arquitectónicos posteriores y afectaron al trabajo en otros materiales, como la roca, influyendo en su estilo. En los complejos rupestres de la India occidental, los edificios en madera eran copiados literalmente en piedra. Sus espacios interiores se calcaban ahuecando las masas rocosas de los acantilados y tallándolas de forma que reprodujeran hasta en sus menores detalles sus elementos constitutivos, incluyendo pilares, vigas, cabezas de viga, zapatas, ménsulas, celosías... que al ser rupestres, al estar esculpidos en el macizo de la montaña, no tenían en este caso una función estructural sino de pura mímesis de la arquitectura de madera.     También se usaba el ladrillo cocido, no sólo en la extinta civilización del Valle del Indo, sino, a partir del siglo VI a C, en el resto de la India, particularmente en la llanura del Ganges, rica en buenas arcillas. Aunque el material es más duradero que la madera, pocos edificios de ladrillo de antes del siglo V d C han sobrevivido.    Indice de textos       En la arquitectura rupestre (de la India y de otras partes del mundo) los edificios se empiezan por el tejado. La existencia de un par de viharas (monasterios) inacabados en Ajanta permite estudiar la secuencia cronológica en el vaciado y tallado de la construcción. En primer lugar se cortaba en vertical y se alisaba la parte del acantilado donde iba a ir el edificio. Se trazaban los contornos de la fachada a modo de bosquejo y se procedía a perforar a golpe de pico galerías más o menos profundas que penetraban en las entrañas de la roca. Desde estas galerías se iba taladrando y ahuecando el interior del edificio de arriba abajo, dejando desde el principio los techos decorados y totalmente terminados. Es evidente que este sistema ahorra el uso de andamiajes. Al ir socavando la masa rocosa, se dejaban reservados los bloques correspondientes a las columnas, los stupas, las estatuas, o cualesquiera otros elementos que hubieran de quedar en relieve. Al mismo tiempo se iban desbastando las superficies y modelando, con martillo y cincel, los preciosos ornamentos escultóricos, altorrelieves, bajorrelieves y huecorrelieves que embellecen las columnas y paramentos de las estancias. Algunos investigadores sostienen que los operarios que cavaban con picos y los artistas que manejaban los cinceles eran las mismas personas, sin división de trabajo.    A diferencia de la arquitectura convencional, que procede por acumulación, superponiendo hilada tras hilada de sillares o ladrillos, incorporando columnas, vigas y dinteles para sostener el techo y contrarrestar los empujes estructurales, en la arquitectura rupestre se procede por sustracción, quitando lo que sobra de la masa rocosa para sacar a la luz el templo que esconde dentro, para crear un vacío, el espacio vacío del interior del edificio. Aquí bóvedas y techos disfrutan del don de la ingravidez. Para que se hundan, se tiene que hundir la montaña de la que forman parte. Todas las columnas y vigas que vemos son, pues, superfluas. No sostienen nada. Si están ahí es porque sus artífices querían calcar en roca las formas de la arquitectura 'construida'.    Es extraño el hecho de que la arquitectura rupestre en la India nazca desde un principio dotada de un evidente grado de madurez en sus técnicas y estilo, como puede apreciarse en los ejemplares más antiguos que se conocen: los de las 'cuevas' de Barabar Hills. No se han descubierto acantilados o canteras donde se hubieran ensayado tanteos o bosquejos de este tipo de construcciones. ¿Podría ser que los maestros constructores fueran procedentes de Persia? En este país la arquitectura rupestre fue practicada por aqueménidas y sasánidas. Y algunos componentes de la arquitectura rupestre india, sobre todo los capiteles, son muy parecidos a los persas aqueménidas, y se dice que tienen influencia 'persepolitana' (ver tumbas rupestres de Persepolis y Naqs-i Rustam, y capitel del Museo de Teherán, en la colección de fotoAleph 'Persepolis. El esplendor de los persas'). En unos y otros capiteles se repite un ornamento consistente en una especie de flor invertida cuyos pétalos alargados caen sobre el fuste creando un motivo campaniforme estriado.    Indice de textos       La cualidad más sobresaliente del arte y de la arquitectura de la India –sea esculpida en roca o construida en sillar o ladrillo– es su carácter eminentemente religioso. Todas las realizaciones arquitectónicas que se conservan de la antigua India responden a este carácter y consisten principalmente en templos, stupas y monasterios, llevados a término bajo los auspicios y financiación de una u otra comunidad de creyentes. Las residencias monásticas dan cierta idea de cómo era la arquitectura civil, pero muy pocos ejemplos han sido hallados de palacios o viviendas seglares.    Budistas y jainistas fueron las comunidades pioneras en aplicar los métodos de la construcción rupestre a la creación de espacios para el culto. Financiaban estas obras con la ayuda de las donaciones que mercaderes y creyentes acaudalados aportaban a las distintas órdenes monásticas de su devoción. Curiosa paradoja la de la arquitectura rupestre budista: siendo una de las esencias del budismo el concepto de impermanencia, los seguidores de Buda dieron por esculpir sus oratorios en la persistente y casi eterna roca de las montañas. Y resulta que esos santuarios son los únicos que quedan de aquella época, que serán admirados por las generaciones venideras, y que probablemente durarán más que lo que ha de durar la humanidad en la Tierra.    El budismo y el jainismo nacieron casi al mismo tiempo en el siglo VI a C, como movimientos de reforma del hinduismo védico (el hinduismo primitivo, inspirado en los viejos textos sagrados conocidos como Vedas, con dioses de la naturaleza como Surya, Indra, Agni, Varuna... como principales deidades del panteón). Los más antiguos edificios rupestres de la India, después de los de Barabar Hills, pertenecen a la rama hinayana del budismo, una forma de budismo primitivo centrado en la búsqueda de la iluminación individual, y cuyas manifestaciones artísticas excluían la representación figurativa de Buda. La obra más impresionante entre las adscritas a esta tendencia es el chaitya de Karla.     El budismo hinayana decayó hacia el siglo II d C, y transcurrió un lapso de dos o tres siglos en los que no se ha detectado arqueológicamente ninguna actividad relevante en el campo de la arquitectura rupestre. Sin embargo, a partir de los siglos IV-V d C el budismo resurgió en la India con nuevos ímpetus, esta vez bajo la doctrina mahayana (= 'gran vehículo'), que rechazaba el excesivo individualismo del hinayana (= 'pequeño vehículo') y propugnaba vías colectivas hacia la consecución del nirvana. Esto sucedió en tiempos de la dinastía gupta, considerados como la edad de oro del arte de la India. La figura de Buda es ya representada y la escultura prolifera más que nunca, logrando cotas insuperadas de expresividad y refinamiento. El complejo rupestre de Ajanta es el máximo exponente de la excelencia artística de esta nueva era.    Al mismo tiempo el hinduismo, que siempre estuvo ahí, y había evolucionado despojándose de viejos ritualismos vacíos y adoptando otra teogonía –con Brahma, Vishnu y Siva como trinidad suprema–, va recuperando su antigua posición hegemónica y terminará por reabsorber al budismo. A partir del siglo V d C, el brahmanismo adopta también para sus templos las técnicas de construcción rupestre (que simultanea con la construcción en sillar) y las desarrolla hasta sus últimas consecuencias, dejando para la posteridad el asombroso legado monumental que podemos ver esculpido en los acantilados de la India. Su logro máximo es sin duda el increíble templo rupestre de Kailasha, en Ellora, pero no podemos dejar de mencionar los extraordinarios relieves gupta de las cuevas de Udaigiri ni otras magníficas realizaciones, de una tipología muy diferente, pero que crearon escuela en el sur de la India, como son los templos y esculturas rupestres de Mahabalipuram, llevados a cabo en el siglo VII d C bajo los reyes pallavas.    Es entonces cuando los peñascos y acantilados de la India se pueblan de una muchedumbre de personajes salidos de la inabarcable mitología hindú. Dioses, diosas, semidioses, espíritus de la naturaleza, ninfas celestiales, enanos grotescos, demonios, sabios, monstruos, héroes, ascetas, animales reales y fantásticos... todos tienen cabida en estos templos, incluidos sus diferentes avatares y manifestaciones. Siva baila su danza cósmica. Durga ataca montada sobre un tigre al demonio-búfalo. Vishnu en forma de jabalí salva a la diosa-tierra. El malvado Ravana sacude el monte Kailasha con sus múltiples brazos. Krishna seduce a las pastoras con los trinos de su flauta. Los reyes-monos Bali y Sugriva se pelean por el trono. Rama y su hermano Lakshmana disparan sus flechas. Garuda vuela portando a Vishnu sobre sus hombros. Ganesh come su mantequilla sentado junto a las Siete Diosas-Madres. Brahma, con sus cuatro cabezas, reposa sobre un loto que brota del ombligo de Vishnu. Narasimha despedaza a un rey-demonio. Arjuna hace penitencia. Kali corta cabezas. Hanuman capitanea un ejército de monos. Elefantes soportan edificios sobre sus lomos. Ganga sobre un monstruo marino y Yamuna sobre una tortuga se encargan de vigilar las puertas. Parejas de leones amenazan con sus fauces abiertas a quien intente entrar con malas intenciones... Atrás se ha quedado el austero budismo. Estamos en otro mundo. Hemos penetrado de lleno en el intrincado y desconcertante laberinto de los mitos brahmánicos.    Desde el año 1000 en adelante la práctica de la arquitectura rupestre decae drásticamente en la India, casi totalmente desplazada por la tradicional arquitectura de sillares de piedra o de ladrillo. Sólo se conocen unos pocos ejemplos aislados de edificaciones rupestres posteriores a esa fecha, pertenecientes al credo jainista, como los templos tardíos de Ellora (siglos X-XIII) y los santuarios monásticos, poblados de estatuas colosales de tirthankaras, de Gwalior (siglo XV).       Indice de textos

  

Cuevas de Bhimbetka. Prehistoria del arte en la India

  
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El descubrimiento hace pocas décadas de las pinturas rupestres de Bhimbetka ha trastocado las nociones que se tenían de la historia del arte en la India, retrotrayendo sus orígenes a miles de años antes de lo que estimaban los estudiosos.    Las cuevas de Bhimbetka abren sus bocas entre las rocas y peñascos de una colina que sobresale en la llanura de Madhya Pradesh, una estribación de los montes Vindhya en la zona sur de la gran meseta central de la India. Entre masivos afloramientos de arenisca que la naturaleza ha moldeado con las más caprichosas formas, se esconden cinco conjuntos de cuevas y de abrigos roqueros (refugios naturales bajo las rocas), que exhiben en sus paredes pinturas rupestres cuyas fechas de ejecución han sido datadas desde el paleolítico hasta el medievo. El complejo es considerado como el mayor tesoro de arte prehistórico de la India.    Los peñascos de arenisca de Bhimbetka han evolucionado geológicamente a lo largo de los milenios hasta convertirse en excelentes refugios o abrigos naturales, espacios cubiertos por grandes techos y bóvedas de roca, muy propicios para el desarrollo de asentamientos humanos. Sus cuevas, covachas y paredes en extraplomo protegen a sus ocupantes de las lluvias, que pueden ser torrenciales en la estación monzónica. Las rocas han sido modeladas por la erosión para crear formas extrañas, atormentadas, de sorprendentes colores y texturas. Aglomeraciones de riscos horadados por profundas cavidades se agolpan y entremezclan en apretada sucesión, dejando calles, salas, galerías, túneles y grietas entre ellos para componer una suerte de caótico y sumamente accidentado laberinto de piedra.    Además de su importancia en el arte rupestre prehistórico, estas cuevas ofrecen en sí relevantes materiales para el estudio de la historia de la Humanidad. En los refugios de Bhimbetka se han detectado las más antiguas trazas de vida humana en la India. Los análisis sugieren que al menos algunos de los refugios fueron habitados por el hombre hace 100.000 años. Esto remonta la fecha de las actividades culturales en Bhimbetka a miles de años antes que la de otros sitios análogos del mundo, demostrando que este enclave constituye uno de los más antiguos focos de la evolución cognitiva del ser humano.    Indice de textos       De los 750 refugios roqueros y cuevas de Bhimbetka, 500 están ornamentados con pinturas. Sus motivos iconográficos describen la vida y tiempos de las poblaciones que habitaron las cavernas –incluyendo escenas de parto, danzas y libaciones comunales, ceremonias y enterramientos religiosos–, así como representaciones de animales y plantas observados del natural entre las especies del entorno.    La iconografía del arte rupestre de Bhimbetka refleja una larga interacción entre los humanos y el paisaje, y está claramente asociada a una economía de caza y recolección, de tipo muy parecido al sistema de vida de las actuales poblaciones adivasi (aborígenes) de los alrededores. Las tradiciones culturales de los habitantes de las veintiún aldeas adyacentes al sitio guardan una gran semejanza con las representadas en las pinturas.    Entre los variopintos temas de las pinturas de Bhimbetka se pueden distinguir múltiples representaciones lineales de figuras humanas, como cazadores, jinetes, danzantes, guerreros... y escenas que muestran detalles de las actividades cotidianas de los hombres antiguos. Danza, música, monta de caballos y elefantes, combates, cacerías, peleas de animales, recolección de miel, decoración de cuerpos, disfraces, máscaras, escenas domésticas... Entre los animales que pululan por los roquedos pintados de Bhimbetka podemos ver búfalos salvajes, tigres, leones, jabalíes, elefantes, caballos, ciervos, antílopes, perros, lagartos, cocodrilos, etc.    El sitio de Bhimbetka funcionó como un centro de actividad humana desde la Edad de Piedra hasta la Edad Media. Los estudios arqueológicos han revelado una secuencia continua de culturas que va del acheliense tardío (paleolítico inferior) al mesolítico tardío. La cronología de las pinturas rupestres abarca varias eras. Las más antiguas datan del paleolítico final y tienen aproximadamente 12.000 años. Las hay del mesolítico, neolítico, calcolítico y de la Edad Antigua. Las más recientes son medievales y tienen unos 1.000 años de edad.    Las cuevas y pinturas rupestres de Bhimbetka fueron redescubiertas en 1957-58 por el Dr. Vishnu Shridhar Wakankar, un eminente arqueólogo de la India. Hasta entonces los historiadores creían que los más antiguos registros artístico-culturales del subcontinente indio correspondían a la llamada civilización del Valle del Indo (aprox. 2350-1750 a C).    Los refugios roqueros de Bhimbetka, con sus pinturas rupestres, fueron declarados por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad en 2003, siendo el más antiguo bien cultural de los 24 sitios de la India clasificados en esta categoría.       Ver exposición completa (46 fotos) de las cuevas de Bhimbetka en fotoAleph:  CUEVAS DE BHIMBETKA. Prehistoria del arte en la India       Indice de textos

  

Desde la época de las pinturas rupestres prehistóricas hasta la aparición de los primeros ejemplos de arquitectura rupestre en la India transcurre un paréntesis de muchos siglos, lapso en el que tiene lugar, en la región del río Indo, el auge y declive de una cultura que, aunque nada tiene que ver con estas manifestaciones artísticas, creemos obligado mencionar por su gran relevancia en la historia de las civilizaciones.    Mohenjo-Daro y Harappa (dos sitios arqueológicos en el actual Pakistán) son las mayores ciudades desenterradas hasta hoy entre las pertenecientes a la que se conoce como Cultura del Valle del Indo. Junto a las de Mesopotamia y Egipto, y coetánea de ambas (aprox. 2350-1750 a C), es considerada por los historiadores como una de las cunas de la civilización, muy anterior a los tiempos de Buda (que era lo más lejos que se había llegado en las investigaciones de la India del pasado). La aparición de sellos muy similares a los mesopotámicos permitió datar aproximadamente los descubrimientos hacia mediados del III milenio a C, en tiempos de Sargón de Accad y del Imperio Antiguo del Egipto de los faraones. Recíprocamente, en Mesopotamia han sido hallados sellos y estatuillas de la Cultura del Indo que demuestran, sin lugar a dudas, la existencia de relaciones comerciales entre los dos países.    Las ciudades de la Cultura del Indo se caracterizan por poseer una excelente planificación urbana, sin parangón con otras poblaciones contemporáneas. Las edificaciones se integran perfectamente en una red urbana de casas, de trazado ortogonal, con calles principales, secundarias y bocacalles. Causa admiración el avanzado sentido urbanístico del conjunto, con sus bien alineados bloques de viviendas particulares, que disponen en gran parte de pozos y cuartos de baño. En el pavimento de las calles se abren canalizaciones, que forman todo un sistema de evacuación de aguas residuales. Estamos ante uno de los ejemplos de planificación urbana más antiguos del mundo, dotado de un servicio de abastecimiento y drenaje de aguas absolutamente excepcional, único para su época.    El material omnipresente en la construcción de estas ciudades era el ladrillo cocido.    Los sellos han sido una importante fuente de información sobre la Cultura del Indo. Se han recolectado más de 4.200 ejemplares, todos con representaciones humanas y animales, y la mayoría con inscripciones epigráficas (aún no descifradas). Las figuras humanas portan en general coronas con cuernos. Una de ellas está sentada frontalmente en la postura del loto y rodeada de animales, lo que ha llevado a identificarla como un 'proto-Siva' en su aspecto de Pasupati o 'señor de los animales', aunque esta interpretación sea muy dudosa, dado que las invasiones del subcontinente indio por los pueblos de cultura védica tuvieron lugar siglos después de haberse extinguido la Cultura del Indo.    El declive y muerte de la civilización del Indo se sitúan hacia el 1800-1750 a C, supuestamente provocados por las invasiones de grupos de población venidos de la zona del actual Irán, y la progresiva sustitución de la economía sedentaria por el pastoreo seminómada. La agricultura se diversifica, introduce nuevos cultivos y adopta modos de producción que parecen precedentes del sistema agrario de la India actual.    Para más información sobre la Cultura del Valle del Indo, ver fotos y textos en fotoAleph, colección Vislumbres de Pakistán.    Indice de textos       A pesar de la sofisticación alcanzada en los métodos constructivos en un periodo tan temprano, la poderosa cultura del Valle del Indo se desvaneció en el polvo del desierto sin ejercer la más mínima influencia en los estilos arquitectónicos que se dieron en la India en los siglos posteriores. Existe un bache cultural de más de un milenio hasta que aparece un nuevo arte de arquitectura en el subcontinente indio, realizado por nuevos pueblos, pero esta vez la construcción no se basa en el ladrillo, sino en la madera, bambú y paja, y en vez de seguir una planificación urbana, los núcleos de población consisten en agrupamientos rudimentarios de humildes cabañas ocultas en lo profundo de los bosques.    Dada la natural impermanencia de estos materiales, no es de extrañar que no hayan sobrevivido rastros de estas edificaciones. Es durante la hegemonía del imperio maurya (ca. 321-185 a C) cuando se realizaron las primeras construcciones en piedra de las que quedan vestigios sustanciales, aunque las descubiertas son muy escasas en número, si se ponen en relación con el extenso territorio que llegó a dominar esta dinastía. Las más importantes son los stupas (relicarios budistas en forma de montículo), como el famoso ejemplar de Sanchi; las ruinas de una sala palaciega en Kumrahar, Patna (antigua Pataliputra, la capital del imperio maurya); y los complejos rupestres de las colinas Barabar y Nagarjuni, cerca de Gaya (Bihar).    El escritor inglés E. M. Forster se inspiró en los santuarios rupestres de Barabar Hills para ambientar el escenario donde transcurre el episodio central de su novela Un viaje a la India (A Passage to India, 1924):       Mientras tanto, la llanura del Ganges las invade de una manera que recuerda la acción del mar. Las zonas antiguas se están hundiendo bajo las tierras más recientes. Su masa principal sigue intacta, pero en el borde, sus puestos fronterizos han quedado aislados y se les ve hundidos hasta la rodilla, o hasta el cuello, en la tierra que avanza. Hay algo indescriptible en estos puestos fronterizos. No existe nada parecido en el mundo y una simple ojeada hace que el espectador contenga el aliento. Se alzan abrupta, desatinadamente, sin la proporción que mantienen en otros sitios hasta las colinas más bravías; no guardan relación con ninguna cosa vista o soñada. Llamarlos "sobrenaturales" hace pensar en fantasmas y esas formaciones son más viejas que cualquier espíritu. El hinduismo ha arañado y enyesado unas cuantas rocas, pero los santuarios tienen muy pocos visitantes, como si los peregrinos, que normalmente buscan lo extraordinario, lo encontraran allí en exceso. Un grupo de saddhus se instaló en cierta ocasión en una cueva, pero tuvieron que marcharse, e incluso Buda, que debió haber pasado por allí de camino hacia el Arbol del Conocimiento Perfecto de Gaya, evitó un renunciamiento más completo que el suyo y no ha dejado ninguna leyenda de lucha o de victoria en las Colinas de Marabar.    (E. M. Forster, Un viaje a la India)    Indice de textos          Poco visitadas, si no es por peregrinos y romeros, es difícil llegar a las cuevas de las colinas Barabar. La accidentada pista con baches del tamaño de cráteres está periódicamente cortada por obras. Atraviesa una zona cultivada, con pueblos de cabañas circulares, con campesinos que utilizan ancestrales sistemas de cultivo, pozos de palanca con contrapeso y bombeo manual de agua. El paisaje es fabuloso: un inselberg (afloramiento rocoso aislado en una llanura) de rocas graníticas caballares en medio de una vasta planicie que llega hasta el horizonte, torretas de templos que se divisan en lontananza, un ancho cauce de un río semiseco, palmeras cocoteras.    Taladradas en los peñascos de gneis (una roca metamórfica parecida al granito) que se amontonan en caprichosas formaciones sobre las colinas, se abren las oscuras bocas de un número indeterminado de cavidades artificiales. Estas 'cuevas' fueron excavadas en el siglo III a C, por encargo de Ashoka, el emperador que se convirtió al budismo, para uso de ciertos ascetas llamados ajivika, devotos de una secta religiosa que no era budista sino relacionada con el jainismo y que encontraron en estos remotos parajes un lugar ideal para el retiro eremítico, en un entorno natural placentero y a la vez salvaje.    Las edificaciones talladas en los peñascales de las colinas Barabar son importantes, pese a su relativa sencillez, porque reproducen en sólida y duradera roca algunos de los tipos de edificios de madera que se construían en aquellos lejanos tiempos. Cada detalle de carpintería está minuciosamente calcado en la roca viva. Estas 'cuevas' constituyen los ejemplos más arcaicos que se conocen de arquitectura rupestre en la India, país que iba a desarrollar esta modalidad constructiva hasta niveles de increíble complejidad y virtuosismo.      Es muy sencillo describir las cuevas. Un túnel de ocho pies de largo, cinco de alto y tres de ancho conduce a una cámara circular de unos 20 pies de diámetro. Esta disposición se repite una y otra vez por todo el grupo de colinas, y eso es todo; eso es una cueva de Marabar. Después de haber visto una, o dos, o tres, o cuatro, o catorce o veinticuatro, el visitante regresa a Chandrapore sin saber si ha tenido una experiencia interesante o insulsa o si ha llegado siquiera a tener una experiencia. Le resulta difícil hablar de las cuevas, o distinguir unas de otras mentalmente, porque el esquema no se modifica nunca, y no hay nada que las diferencie entre sí: ni una escultura, ni siquiera un nido de abejas o un murciélago. No hay nada, absolutamente nada, vinculado a las cuevas, y su reputación –porque la tienen– no depende del lenguaje humano.    (E. M. Forster, Un viaje a la India)    El interior de la mayoría de las cuevas se divide en dos cámaras: una capilla de planta circular o elíptica con cubierta abovedada, y una antecámara adyacente, más o menos rectangular y provista de una bóveda de medio cañón.    Las 'cuevas' de Barabar tienen una extraña acústica. Un pequeño sonido desencadena durante diez segundos un caos de ecos reverberantes que chocan y rebotan repetidamente por las paredes, hasta el punto de que una simple conversación normal puede llegar a aturdir los oídos.    Las superficies de gneis de las paredes interiores y de las bóvedas están pulidas hasta el extremo de que se convierten en auténticos espejos (foto011). Al pasar el dedo por ellas se aprecia una textura lisa y perfectamente bruñida. El pulido es uno de los rasgos de estilo del arte maurya, una característica técnica que nunca falta en sus esculturas y que permite identificar hasta el más pequeño fragmento perteneciente a esa época. Es un pulimentado suave que confiere a las piezas un lustre parecido al del esmalte o la porcelana. Las 'cuevas' de Barabar son la prueba de que ese particular rasgo de estilo se aplicaba también a la arquitectura rupestre.       Las cuevas son oscuras. Incluso en las que se abren hacia el mediodía es muy poca la luz que penetra hasta la cámara circular por el túnel de entrada. No hay mucho que ver, ni ojos para verlo, hasta que llega el visitante a consumir sus cinco minutos y enciende una cerilla. Inmediatamente surge otra llama de las profundidades de la roca y se pone en movimiento hacia la superficie como un espíritu encarcelado; las paredes de la cámara circular están maravillosamente bruñidas. Las dos llamas se aproximan y hacen esfuerzos para unirse, pero no lo consiguen, porque una de ellas respira aire y la otra piedra. Un espejo con incrustaciones de bellísimos colores separa a los amantes, delicadas estrellas de color rosa y gris se interponen, exquisitas nebulosas, sombras más tenues que la cola de un cometa o la luna de mediodía, toda la evanescente vida del granito, que sólo allí se hace visible. (...) El resplandor aumenta, las llamas se tocan, se besan y expiran. La cueva vuelve a ser oscura, como todas las cuevas.    (E. M. Forster, Un viaje a la India)    Indice de textos       La 'cueva' popularmente llamada Lomas Rishi es un caso excepcional, por ser la única que tiene una fachada con decoración escultórica (foto009). Su portal de entrada está enmarcado por un arco ligeramente apuntado, rematado con un pináculo, cuyo perfil recuerda lejanamente las formas de la hoja del árbol de Bodhi. Estamos ante el primer caso que se conoce de un elemento icónico que será para siempre recurrente en la arquitectura de la India: el llamado arco-chaitya. El arco está aparentemente sostenido por cabezas de vigas simuladas, y descansa sobre dos pilares inclinados, imitando la antigua arquitectura de madera, hoy perdida. Una especie de arquivolta muestra relieves de nueve elefantes entre stupas y otra simula un trabajo de celosía (foto010). Los elefantes están perfectamente tallados, hecho que sorprende en una época en que el arte de la India estaba en su infancia. El cincel fue manejado con tal precisión que no cabe duda de que sus artífices no eran novatos en su especialidad, que llevaban generaciones de experiencia a sus espaldas. Las formas decorativas tenían poco de indígenas y derivaban más bien del repertorio artístico de otros pueblos más avanzados: pueden calificarse como de influencia persa e incluso helénica, en lo que podría ser una especie de ramificación de la potente cultura greco-persa que tras la campaña conquistadora de Alejandro Magno floreció en Asia occidental algunos siglos antes de la era cristiana.    Este portal se abre en el lado más largo de la cámara rectangular, condicionado como está por la poca profundidad de la roca madre, que tiene un perfil como de ballena varada, impidiendo la excavación en sentido perpendicular. Por una pared lateral de la cámara se entraría a través de una pequeña puerta a una capilla de planta circular, pero toda esta parte del edificio está inacabada.     En el mismo paredón rocoso, y adyacente a Lomas Rishi, se abre otra puerta trapezoidal que da acceso a la cueva llamada Sudama, con una antecámara abovedada y pulimentada de parecidas características a la anterior, sólo que ésta conecta directamente con una capilla circular de cúpula semiesférica, la curva de cuya pared no está dispuesta en sentido cóncavo, sino convexo, invadiendo la estancia.    Otros farallones roqueros de las colinas Barabar esconden otras cuevas, como Karna Kaupar o Visvajhopri, en las que, con ligeras variantes, se repite el modelo descrito. Paseando por los alrededores se puede uno topar con multitud de estatuas, nichos y lingas tallados en las rocas caballares (foto012), ya de épocas posteriores.          Pero en otros sitios, a mayor profundidad dentro del granito, ¿existen otras cámaras sin entrada? ¿Cámaras nunca abiertas desde la llegada de los dioses? Los rumores locales afirman que éstas últimas exceden en número a las que se pueden visitar, como los muertos sobrepasan a los vivos: cuatrocientas, cuatro mil o un millón. Dentro de ellas no hay nada; quedaron selladas antes de que se crearan la peste y los tesoros; si la humanidad se sintiera curiosa y realizara excavaciones, no se añadiría nada, absolutamente nada, a la suma del bien y del mal.    (E. M. Forster, Un viaje a la India)       Indice de textos

En la India se da la paradoja de que siendo el país donde nació y vivió (en el siglo VI a C) el Buda Siddharta Gautama Sakyamuni, y donde se fundó el budismo, el porcentaje de adeptos a esta fe es hoy muy minoritario con respecto a otras grandes religiones como el hinduismo o el islam. Y por contraste con otros países por los que se expandió el budismo, como Sri Lanka, Nepal, Tibet, Indochina, Corea, Japón... donde la inmensa mayoría de sus habitantes la profesan. Si el budismo llegó a ser un credo mayoritario en el Indostán a partir del emperador Ashoka (siglo III a C), con el paso de los siglos terminó siendo absorbido de nuevo por la religión brahmánica, de la que había nacido como reforma, y tanto es así que hoy, para un hinduista, Buda no es sino otro 'avatar' o encarnación de Vishnu. Subsisten, sin embargo, comunidades minoritarias de fieles budistas en la India, que podrían rondar en torno al 1% de la población, sin contar a los refugiados tibetanos.    El norte de la India es la 'tierra sagrada' del budismo. Para los budistas de todo el mundo, los lugares que fueron hollados por los pies de Buda son santos. La ciudad donde nació y decidió su 'Gran Renunciación' (Kapilavastu); los sitios donde vivió en su peregrinar por el Bihar y tierras aledañas (Rajagriha, Ayodhya...); el emplazamiento del árbol de Bodhi, bajo el cual alcanzó la iluminación (Bodh Gaya); la ciudad donde murió (Kusinagara). A estos lugares, de los que a veces no quedan sino unas exiguas ruinas de tiempos del Iluminado, acuden peregrinos de todos los países budistas, muchos de los cuales efectúan generosas donaciones a sus monasterios.     A mediados del siglo III a C ocurrió un hecho que marcó un antes y un después en la historia de la India. El poderoso emperador Ashoka, de la dinastía maurya, se convirtió al budismo y el año 255 a C elevó esta fe al rango de religión oficial de su imperio (que abarcaba gran parte del norte de la India). Ello fue consecuencia de la experiencia traumática sufrida por el emperador cuando fue testigo de la espantosa masacre desencadenada por la guerra que había emprendido para conquistar el reino de Kalinga (nordeste de la India). Ashoka, profundamente arrepentido, se dedicó desde entonces a propagar el budismo por toda Asia, construyendo monumentos en los lugares santos relacionados con la vida de Buda y erigiendo en puntos clave columnas monolíticas exentas, que llevaban inscritos en el fuste los llamados 'edictos de Ashoka', textos en los distintos idiomas (incluido el griego) hablados en cada lugar, en los que se defendía la filosofía búdica del ahimsa o no-violencia y se propugnaban valores como el amor, la verdad y la tolerancia.    Las columnas de Ashoka estaban coronadas con elaborados capiteles de motivos zoomorfos (leones, toros...) que, a juzgar por los pocos que se han conservado, eran verdaderas obras maestras de la escultura. El soberbio capitel de Sarnath (foto izda) es hoy escudo y emblema de la India. Sorprende en estos capiteles su madurez estilística en una época tan temprana. En su estilo se detectan influencias del arte de la Persia aqueménida, e incluso del arte helenístico (recordemos que los reinos de Bactria y Gandhara, al noroeste del Indostán, habían experimentado un proceso de helenización a partir de la incursión colonizadora de Alejandro Magno).    El budismo fue creciendo en adeptos, si bien convivió en un clima de tolerancia con el hinduismo, el jainismo y demás credos de la India. Cobró gran fuerza el movimiento monacal, de larga tradición en la India, cuna de ascetas, y numerosas órdenes de monjes se establecieron en eremitorios rupestres convenientemente alejados del ruido mundanal de las ciudades, aunque no tan lejos como para quedar privados de los recursos económicos que gracias a la devoción de los fieles afluían con regularidad a las comunidades monásticas. Donaciones que les reportaron notables riquezas, y por consiguiente gran influencia, y que les permitieron contratar a maestros canteros, arquitectos, escultores y artesanos para realizar el milagro de transformar las rocas en santuarios.    La cosmovisión budista suponía una reforma del hinduismo védico y generó una iconografía específica que marcó pautas muy concretas en el arte y la arquitectura del subcontinente.    El budismo primitivo o hinayana (= 'pequeño vehículo', llamado también theravada = 'enseñanza de los ancianos'), que en la India duró hasta el siglo II d C, no admitía ninguna imagen figurativa del Buda histórico, fundador de su religión (de forma parecida a como ocurre en el islam, que proscribe las imágenes del profeta Mahoma). La presencia del Maestro se deja notar, sin embargo, en las esculturas que adornan los edificios búdicos. Era invocada por medio de representaciones de objetos alegóricos que simbolizaban al Buda: sus huellas, el árbol de Bodhi, la rueda de la ley, el stupa, el trono vacío, el escabel, el parasol, etc. Cuando en estos edificios veamos una figura humana de Buda, podemos estar seguros de que fue añadida en la posterior época del budismo mahayana (en torno al siglo V d C, foto147).    Indice de textos        El stupa es el monumento más típico de la fe budista. Esencialmente consiste en un montículo en forma de cúpula dentro del cual se guardan reliquias budistas. Es decir, una especie de relicario monumental, que funciona como objeto de culto y meta de peregrinaciones. Su origen es anterior al budismo y se remonta a los túmulos funerarios levantados sobre los restos de los difuntos.    El stupa budista adoptó un canon arquitectónico regular a partir del imperio maurya: la cúpula hemisférica era coronada por un parasol rodeado de una pequeña balaustrada, el montículo se levantaba sobre una plataforma, y el conjunto era circundado por una amplia balaustrada a modo de parapeto realizada con postes y vigas entrecruzados, con una disposición reminiscente de la artesanía de madera y bambú.    Con el tiempo, los stupas se fueron haciendo más grandes y elaborados. Los stupas primitivos de ladrillo eran recubiertos y agrandados con sillares de piedra hasta obtener dimensiones colosales, como en Bharut, Sanchi o Amaravati, y, más adelante, ya en época gupta, el stupa Dhamekh (en Sarnath). Así, un stupa puede esconder en sus entrañas otros stupas más antiguos. A las balaustradas (vedikas) que los rodeaban se les fueron añadiendo pórticos monumentales (toranas) de profusa decoración escultórica, consistentes en postes verticales sosteniendo tres arquitrabes que sobresalen por los lados, formas que imitaban los pórticos de madera y bambú, y que tuvieron derivaciones posteriores cuando el budismo se expandió por otros países de Asia, como China y Japón.       En la misma época en que las comunidades budistas de sitios como Sanchi, Bharut o Bodh Gaya estaban construyendo stupas de sillería, otro tipo de arquitectura muy diferente empezó a ser practicado en otras partes del país. Se trataba de establecimientos monacales compuestos de estancias de considerables dimensiones y gran ambición arquitectónica, pero no construidas en madera o piedra sillar a la manera tradicional, sino labradas en la roca viva de los acantilados por medio de picos y cinceles.    Indice de textos       Se pueden distinguir dos tipos de edificios rupestres budistas: los chaityas (o templos propiamente dichos) y los viharas (o monasterios). Ambos edificios estaban relacionados entre sí y se esculpían alineados adyacentemente en cada acantilado, a cada chaitya correspondiendo uno o varios viharas.    El chaitya es una gran sala destinada a congregaciones y ceremonias, de planta rectangular oblonga terminada generalmente en un ábside, y dividida en una nave central y pasillos laterales por una columnata que recorre el perímetro, conformando un deambulatorio. En el centro del ábside se levanta un stupa, monolítico y macizo, que es el objeto central de culto. Se crea así un pasillo que permite la circunvalación ritual alrededor del stupa. El techo tiene forma de bóveda de medio cañón. Se accede a la sala a través de un porche o vestíbulo porticado que da a una fachada a modo de pantalla provista de una o varias puertas. La fachada posee en lo alto una amplia ventana encajada en un arco curvilíneo característico, llamada 'ventana de chaitya', que permite la entrada de aire y luz, e ilumina el interior como un gran rosetón de iglesia. La morfología de esta ventana tiene sus antecedentes en los edificios de madera del tipo de Lomas Rishi en las colinas Barabar (foto008), y es muy semejante al perfil de una hoja del árbol de Bodhi, la higuera pipal bajo la que el Buda alcanzó la iluminación: uno de los símbolos sagrados del budismo. Este elemento formal (llamado también gavaksa y kudu) se repite y se multiplica en la decoración escultórica de todos los edificios budistas, adoptando mil variantes (fotos 032, 040, 158 y 205): ventanas, ventanucos, bóvedas, arcos, arquillos ciegos... Su juego de curvas cóncavas y convexas rematadas por un pináculo evoluciona a lo largo del tiempo hacia una cada vez mayor complejidad, siendo recogido también por la arquitectura brahmánica y persisitiendo a través de los siglos hasta nuestros días, como constante recuerdo de las formas de madera que subyacen en sus orígenes. Esta evolución estilística ayuda a datar cronológicamente los distintos edificios de la arquitectura budista e hindú. Hay otras claras similitudes con la arquitectura de madera, como las nervaduras en forma de costillas que aparentemente sustentan las bóvedas, por lo general imitadas en piedra, pero a veces realmente de madera, como en los casos de Bhaja (foto017) y Karla (foto060). Las columnas son casi siempre de fuste octogonal, con basas en forma de jarrón y capiteles con animales unidos por el dorso reposando sobre un loto campaniforme, una imaginería derivada de la tradición maurya, que a su vez está influida por la persepolitana.    Un vihara es un monasterio, un alojamiento de monjes. El edificio rupestre se articula alrededor de una sala central, por lo general cuadrada y de techo plano, tres de cuyas paredes están horadadas por puertas que comunican con las celdas individuales donde pernoctaban los eremitas, y la cuarta se abre a un vestíbulo porticado (o veranda) que da al exterior. La sala central funciona como un patio para reuniones. Las celdas de los monjes eran pequeñas y muy austeras, desprovistas de toda decoración, y a menudo albergaban una cama adosada a la pared, esculpida también en la misma roca. Las puertas de las celdas eran de batientes de madera, como lo demuestra la presencia de agujeros que hacían de quicios para encajar los goznes. En el exterior de los viharas suele haber cisternas talladas en la roca del suelo, que recogen y almacenan el agua de lluvia, conducida hasta allí mediante canalizaciones incisas en el acantilado. Los viharas suelen ser de un piso, pero los hay de dos (Udayagiri-Khandagiri, foto106) y tres pisos (Ellora, foto206). La decoración de muros, frisos, arcos, columnas, puertas y ventanas combina los habituales elementos formales propios del budismo: arco-chaitya, balaustradas, stupas, celosías... todos ellos procedentes de la arquitectura en madera.    Conviene tener en cuenta que lo que vemos de los chaityas y viharas no es sino el esqueleto pétreo de lo que hubo, pues todo el mobiliario y los objetos de culto han desaparecido con el tiempo, y asimismo se han desvanecido las partes arquitectónicas resueltas en carpintería –que también las había, ensambladas con las esculpidas en roca–, como fachadas, aleros, celosías, plataformas, balconadas, etc.    Ofrecemos a continuación cinco ejemplos de los primeros complejos rupestres que se esculpieron en el amanecer del budismo, entre los aproximadamente mil doscientos que existen en distintos parajes de la India.    Indice de textos          Bhaja     Indice de fotos 02       Complejo monástico rupestre del budismo hinayana, los acantilados de Bhaja (no lejos de los complejos rupestres de Karla, Bedsa y Kondane, en Maharashtra) están perforados con 18 cuevas artificiales. Datan del siglo II a C, época del dominio de la dinastía shatavahana, y se consideran las más antiguas de la India, después de las de Barabar Hills.    El chaitya de Bhaja es el primer edificio que se conoce de estas características (foto014). Aunque la fachada de carpintería ha desaparecido, todavía preserva gran parte de su estructura interna, semejante a una gran cueva que se abre en los paredones rocosos de la montaña. Su arquitectura es un facsímil en roca de los santuarios construidos en madera en aquella época, de los que no quedan vestigios. El interior rectangular, prolongado en un ábside, está subdividido por una columnata que recorre su perímetro, rodeando el stupa central monolítico tallado en la roca del suelo (foto016). Las columnas son de fustes de sección octogonal, sin capiteles ni basas, y están inclinadas a la manera de los postes de madera de las estructuras análogas realizadas en carpintería. El conjunto es muy austero en su ornamentación, pero el frontispicio que rodea la boca de la 'cueva' despliega ya los componentes estilísticos (arcos-chaitya, vedikas o balaustradas, celosías, etc.) que van a hacerse omnipresentes en la arquitectura budista de los siglos posteriores (foto015). El techo de roca está tallado como una bóveda de medio cañón, que a su vez está apuntalada por una trama de vigas curvadas como costillas y solivos transversales que copia estructuras semejantes de las bóvedas de madera, aunque resulta totalmente innecesaria en una bóveda monolítica (foto017). Estas vigas están hechas en madera y en su mayor parte son originales, como las del chaitya de Karla, y cuentan entre los vestigios más antiguos que quedan en la India de labores de carpintería.    A uno y otro lado de la entrada, el chaitya está flanqueado por dos viharas adyacentes. Un poco más allá hay tallada en el acantilado una sala rupestre cuyo interior está literalmente colmado con un grupo de soberbios stupas monolíticos, algunos de los cuales tocan el techo con su harmika o remate (foto021).    Las esculturas rupestres más antiguas de la India son, después del pequeño friso de elefantes de Lomas Rishi en Barabar Hills, los bajorrelieves de una pared lateral en el porche de un pequeño vihara de Bhaja (nº 4, foto022). Habitualmente son interpretados como representaciones del dios de la lluvia Indra montado en su elefante Airavata y el dios-sol Surya galopando en su carro de caballos, que aplasta a un genio, personificación de las tinieblas (foto023); pero otros estudiosos creen que son ilustraciones de las aventuras del mítico emperador Mandhata. Resulta evidente que estos relieves no son imitaciones de prototipos de madera, como sucede en los relieves del stupa de Bharut (s. II a C), sino más bien reflejan una tradición de escultura en terracota, de la que hay abundantes ejemplos en la India del norte. La influencia del trabajo en terracota se detecta en las formas elongadas y amorfas de los relieves, y en las finas estrías usadas para describir los pliegues de los vestidos y los ornamentos (foto024), técnicas apropiadas para el modelado de la cerámica húmeda. Por sus similitudes estilísticas con el stupa de Bharut –las posturas y los contornos planos de los cuerpos– se puede deducir que esta fase incipiente de la escultura de la India occidental tuvo lugar hacia el siglo II a C.    Indice de textos         Bedsa    Indice de fotos 03       En la siguiente fase evolutiva de la escultura rupestre de la India ya no se aprecian influencias del trabajo en terracota. Esto se puede comprobar en los ejemplares escultóricos de los chaityas de Bedsa y de Karla. Las esculturas de estos sitios poseen grandes afinidades con las del gran stupa de Sanchi, el importante centro budista de Madhya Pradesh, coetáneo de estos complejos rupestres, pero construido en piedras sillares.    La fachada del chaitya de Bedsa está precedida por una veranda o vestíbulo porticado con cuatro columnas de capiteles de influencia persepolitana (foto026), con un motivo campaniforme coronado de un cojinete, un ábaco en forma de pirámide escalonada invertida, y, rematando el conjunto, un grupo escultórico formado por ninfas que cabalgan sobre elefantes o caballos, a la manera de los capiteles de Karla (foto055). La calidad de estas esculturas ya no tiene nada de balbuciente y delata una mano de maestro (foto028 y siguientes).    Uno de los viharas de Bedsa está tallado con bóveda de medio punto y tiene una planta rectangular prolongada en el fondo por un ábside semicircular: un caso muy inhabitual en este tipo de residencias monásticas (fotos 035 y 036).    Indice de textos       Karla    Indices de fotos 04 y 05       Karla o Karli, a 50 km al oeste de Puna, en el estado de Maharashtra, es famoso por ser el emplazamiento de un singular complejo rupestre del budismo hinayana, anterior a la era cristiana.    Además de los consabidos viharas, Karla es notable por poseer el chaitya más grande de la India: 37,8 m de largo, 15 m de ancho y 15 m de alto.    Se llega al recinto ascendiendo una larga y zigzagueante escalera de piedra. En el acceso al chaitya, un templo hindú moderno enmascara parte de la fachada rupestre en forma de veranda. Lo primero que ve el visitante es un simha-stambha (foto037), una monumental columna monolítica exenta coronada por un capitel de leones, que es la superviviente de las dos columnas de este tipo que flanqueaban la entrada al chaitya. Los cuatro leones, adosados por el dorso, reposan sobre un gatha o recipiente de agua invertido de aspecto campaniforme, en una composición muy similar a la del célebre capitel de Ashoka conservado en el museo de Sarnath, que es el emblema o escudo de la India. Una inscripción indica que la columna fue una ofrenda de un tal Ajmitra Ukas.    El mayor logro artístico de esta región y época, y uno de los mayores de toda la escultura india, reside en los grandes paneles encuadrando altorrelieves de maithunas o parejas amorosas, ubicadas en el vestíbulo del chaitya de Karla (foto044 y siguientes). El arte arcaico de la India alcanza aquí una de sus cumbres, mostrando robustas figuras masculinas y femeninas llenas de vigor y vida, un tanto desproporcionadas de anatomía, ataviadas con joyas, tocados, el torso desnudo, cubiertas de cintura para abajo con exóticos atuendos. Es evidente el parecido con la decoración escultórica del gran stupa de Sanchi, aunque las estatuas de Karla son de mayor tamaño y poseen un más acusado sentido de la monumentalidad. Las paredes laterales del vestíbulo están talladas en el nivel bajo con dos grupos de tres voluminosos elefantes que antaño lucían colmillos de marfil (foto039); los niveles superiores están recubiertos por rangos superpuestos de elementos arquitectónicos budistas, como vedikas o balaustradas, arcos-chaitya y ventanas ciegas con falsas celosías (foto040). Se puede penetrar en la nave por tres puertas.    Franqueado su umbral, la nave del chaitya de Karla sobrecoge por su desnuda esbeltez y su pureza de líneas, que evocan la austeridad de la arquitectura cisterciense (foto050). Las vigas de madera en forma de costillas que simulan sostener el techo cóncavo como si fuera la carena de una embarcación invertida recuerdan a los nervios de bóveda de una catedral. Filas de columnas, con magníficos capiteles historiados, dividen el interior de la nave y rodean el stupa del ábside, conformando un corredor de circunvalación (foto054). Todas las líneas, todas las perspectivas confluyen en un punto focal ocupado por el stupa, el objeto de culto principal del santuario. La luz es tamizada por el enrejado de madera de la ventana-chaitya que perfora la fachada como un rosetón y tiñe todo el interior con la extraña luminosidad de una caverna, creando un ambiente de semipenumbra totalmente irreal (foto053). No sabríamos describir este mágico efecto mejor que como lo hizo Percy Brown:    De la gran abertura de la ventana de la fachada depende todo el sistema de iluminación, y la interna está producida con el mismo principio que un túnel que tuviera uno de los extremos cerrados –sólo podría ser iluminado en una dirección. Pero el método con que fue manejado el extremo abierto para obtener tales condiciones demuestra no poco ingenio y habilidad. El objetivo del diseñador era desviar la deslumbrante luz exterior del sol a través de esta abertura para ser distribuida, modificada y atenuada, de forma que fuera proyectada no tanto como luz, sino como una refulgencia, hacia todas partes. Era, por tanto, fragmentada por el enrejado de madera de la ventana solar como si atravesara un mirador con parteluces, para caer por fin uniformemente sobre el mismo stupa como un delicado manto de luz, bordeándolo además de una sombra negra. Desde este elemento central se dispersaba imperceptiblemente entre los pilares circundantes en modulados medios tonos, para perderse en la relativa oscuridad de los pasillos laterales, transmitiendo así la impresión de una caverna insondable que penetra indefinidamente en las profundidades de la montaña. Hay pocos efectos de luz más solemnemente bellos que la suave atmósfera luminosa difuminada de esta manera por la ventana solar de Karli. (Percy Brown, Indian Architecture)    La columnata, con muy poco espacio entre columna y columna, recorre el perímetro del recinto absidal, creando dos naves laterales y una especie de girola o deambulatorio en torno al stupa. Esta disposición facilita el pradaksina o circunvalación ritual, efectuada por los devotos siempre en el sentido de las agujas del reloj (foto051). Las columnas, con fustes de sección octogonal, descansan sobre unas basas en forma de gatha o vasija, a las cuales corresponden, justo debajo de cada capitel, otras vasijas acanaladas e invertidas (campaniformes, foto056). Encima hay un cuádruple ábaco sobre el que se asientan las esculturas del capitel, ejecutadas con gran refinamiento y muy bien conservadas pese a lo delicado de su talla. Representan pares de elefantes arrodillados o en reposo, sobre cada uno de los cuales hay montada una pareja de hombre y mujer (foto057). En la parte de atrás de los capiteles, escondidos en la oscuridad de los pasillos laterales, apenas puede distinguirse que en vez de elefantes las parejas montan sobre toros. Los capiteles están tan próximos entre sí que en conjunto crean el efecto visual de un friso continuo que recorriera las paredes de la sala (foto052).    La carpintería de madera en forma de costillas que parece sustentar la bóveda es en su mayor parte original (foto060). ¡Vigas de madera de hace más de dos mil años! La madera era un material profusamente utilizado en los edificios rupestres de la India, como complemento a las estructuras de roca viva, aunque en su mayor parte haya desaparecido con el tiempo. Se usaba en las fachadas, en las celosías de las ventanas, en las galerías para músicos, en la falsa viguería del techo (como quedan en Bhaja y Karla, cuya función no es estructural, pues no tienen que soportar ningún empuje de la bóveda tallada), etc. También en el parasol del stupa central, como puede apreciarse en el de Karla, formado por un disco de madera original, tallado con una decoración de flor de loto.    Indice de textos          Junnar    Indices de fotos 06 y 07       Junnar es un pequeño pueblo de Maharashtra, situado en un punto antaño estratégico, pues estaba en el camino entre Oratishtana, la capital del reino de los shatavahana (ss II a C - III d C), y el puerto de Kalyan, en la costa oeste de la India, que mantenía relaciones comerciales con los romanos. Es una región donde el budismo hinayana dejó su impronta con más de un centenar de grutas artificiales, excavadas entre el siglo I a C y el siglo II d C. Junnar es también el lugar de nacimiento de Shivaji (1630-1680), el gran héroe de Maharashtra, fundador del imperio maratha.    Los complejos budistas rupestres de Junnar se abren en las colinas de las proximidades.    En las escarpaduras de Manmodi Hill, semiocultos por la vegetación, hay tres grupos de edificios monásticos rupestres, muy poco visitados, si no es por algunos campesinos que trepan la colina para depositar ofrendas. Antiguas inscripciones incisas en los monumentos (foto071) afirman que éstos fueron esculpidos gracias a la generosidad de mercaderes, artesanos y cofradías de profesionales.       El grupo Budh Lena comprende un chaitya inacabado y varios viharas bien conservados (siglo I d C, foto061). La fachada del chaitya es de características únicas, pues la puerta, enmarcada por un arco-chaitya, posee una suerte de tímpano tallado con relieves que representan un semi-loto de siete pétalos (foto062). En el pétalo central aparece la imagen de Gajalakshmi, diosa de la felicidad y la riqueza, flanqueada en los pétalos contiguos por dos elefantes que vierten sobre ella libaciones con sus trompas (foto063). Los budistas comparten con los hinduistas esta imaginería, pues Lakshmi es también consorte de Vishnu. En los restantes pétalos se muestran figuras de yakshas y yakshinis, espíritus de la naturaleza masculinos y femeninos, omnipresentes tanto en el arte budista como en el hindú. Sobre el arco-chaitya se sostienen en pie dos nagas (semidioses-serpientes) blandiendo sendos penachos espantamoscas, entre dos relieves de stupas (foto064). Sobre ellos penden del techo enormes panales de avispas.       El grupo Amba-Ambika posee un chaitya y seis viharas (siglo II d C). El chaitya (foto069), reconstruido en parte con labor de mampostería, está provisto de una veranda con columnas de gruesos bulbos en forma de ghatas o vasijas (boca arriba las de las basas, boca abajo las de los capiteles).       El grupo de Bhima Skandar se compone de un chaitya y ocho viharas (siglo II d C, foto072). El chaitya posee también una veranda con columnas ornadas de ghatas, en este caso rematadas por un ábaco en forma de pirámide escalonada invertida. Las columnas descansan sobre un parapeto tallado como una balaustrada y sostienen un balcón a la altura de la ventana-chaitya (foto073).    Indice de textos       A 5 km al norte de la localidad de Junnar se levanta la colina de Lenyadri Hill, en cuyos acantilados, a considerable altura, se divisa desde lejos un numeroso grupo de cavidades rupestres excavadas en los siglos I y II d C, que se abren adyacentes y alineadas a todo lo largo del farallón roquero (foto075). Este conjunto monástico es más popular y visitado que los anteriores (foto079), ya que algunos de sus santuarios mantienen vivo el culto. Los peregrinos ascienden al lugar por una empinada escalera de piedra, contratando a veces el servicio de un palanquín acarreado a hombros por dos porteadores. Destaca el chaitya llamado Ganesh Lena, de fachada inacabada (foto078) mas no así su interior, de reducidas dimensiones (15 m de largo) pero de admirables proporciones, y, aunque comprimida en un espacio pequeño, de gran riqueza decorativa (fotos 080 y 081). El estilo apunta al siglo I d C como probable fecha de ejecución. Las cinco columnas a cada lado de la nave están talladas con el mismo perfil y casi el mismo preciosismo que las de Karla, que son mucho mayores. Sin embargo, el motivo de los capiteles de Karla (foto058) a base de jinetes sobre elefantes ha sido aquí sustituido por figuras meramente zoomorfas, como parejas de tigres, elefantes y animales fantásticos. Las vigas en forma de costillas que aparentan sustentar la bóveda, aunque igualmente superfluas desde un punto de vista estructural, ya no son de madera sino de piedra. La planta no es absidal, sino rectangular.     Los grupos rupestres de Tulja Hill y del paso de Nanaghat están mucho más arruinados, aunque hay que mencionar en Tulja un chaitya de planta circular con un stupa en el centro bajo una cúpula, una disposición diferente a la de cualquier otro chaitya que quizá derive de una tipología muy antigua.    Indice de textos         Aurangabad    Indice de fotos 08       A media ladera de un monte de las afueras de esta populosa ciudad de Maharashtra existe un complejo rupestre budista, dividido en dos grupos de cuevas artificiales.    El grupo occidental se compone de un santuario o chaitya de la época del budismo hinayana (siglo II d C), y cuatro recintos monacales o viharas excavados en el acantilado rocoso en la época mahayana (siglos VI-VII d C). El grupo oriental se compone de cuatro viharas mahayana más una enigmática gruta artificial (foto096) donde convive una imagen de Buda con una imagen de Ganesh: budismo e hinduismo en un mismo santuario, un claro ejemplo del sincretismo que a menudo se produce en las religiones de la India.    El único chaitya del complejo está muy dañado, y carece de toda ornamentación escultórica (foto085). La presencia del Buda está insinuada por el pequeño stupa en medio del ábside. La bóveda reproduce en piedra las vigas curvadas de las techumbres de las construcciones de madera.    Entre los múltiples y excelentes relieves que embellecen los interiores de las grutas, el vihara nº 7 del grupo oriental custodia una joya: el grupo escultórico de una bailarina que danza al son de la música de una orquesta de mujeres (foto094). El cuerpo de la bailarina se contornea con la triple flexión (tribhanga), que es una postura canónica en la escultura clásica de la India.    Indice de textos          Otros lugares de la India con arquitectura rupestre del budismo hinayana Ghatotkacha (Maharashtra) Guntupalli (Andhra Pradesh) Kanheri (Maharashtra) Kondane (Maharashtra) Kondivte (Maharashtra) Pandulena (Nasik, Maharashtra) Pithalkora (Maharashtra)       Indice de textos

La arquitectura rupestre era también practicada en Orissa, en la India oriental, como dan testimonio los monasterios rupestres excavados en las colinas gemelas de Udayagiri y Khandagiri, a 14 km de Bhubaneshwar, pertenecientes a la religión jainista.    El jainismo surgió en la India en la misma época que el budismo, hacia el siglo VI d C. Fue fundado por Vardhamana Mahavira, el vigesimocuarto de los jainas (conquistadores) o grandes patriarcas antecesores en cuyo ejemplo se inspiraba esta religión o filosofía que, como el budismo, proponía una profunda reforma del hinduismo védico dominante, rechazando su excesivo ritualismo. El jainismo no rinde culto a un dios creador, y su doctrina se basa, también como el budismo, en el ahimsa o no-violencia, aunque llevándola al extremo: un jain evita matar hasta al más pequeño de los insectos. Su ideal religioso es el perfeccionamiento de la naturaleza humana, que se alcanza mediante una vida ascética.    Los monasterios rupestres de Udayagiri-Khandagiri son más humildes que sus coetáneos occidentales, y consisten en series alineadas de celdas que se abren a un vestíbulo porticado, careciendo de una sala central (foto109).    Están datados en su mayoría en los siglos I y II d C, apreciándose una evolución estilística en su iconografía que tiene a grandes rasgos un paralelo con la experimentada por otros monumentos budistas, como ocurre entre los stupas nº II y nº I de Sanchi (más arcaizante el primero, más clásico el segundo).    La escultura que decora estos monasterios, representa otro lenguaje escultórico de la India. Aunque comparte ciertos motivos icónicos con el budismo hinayana (balaustradas, árboles sagrados...), el estilo es marcadamente diferente y posee características muy peculiares (foto116).    Indice de textos    La 'Cueva de Ganesh' (Ganesha Gumpha) posee una veranda parcialmente hundida, cuyas columnas tienen ménsulas curvas talladas con figuras a modo de cariátides que simulan sustentar el techo (foto104). A uno y otro lado de la fachada se levantan dos elefantes de bulto redondo que guardan la entrada (foto103). Son los primeros ejemplares que se conocen en la India de parejas de animales guardianes a las puertas de un edificio religioso. La pared del fondo de la veranda está perforada por unas elaboradas puertas que dan a las celdas y exhibe interesantes paneles de bajorrelieves (foto105). Observemos el motivo de la vedika o balaustrada protectora, elemento ornamental común también en el arte budista.    El monasterio llamado Rani-ka-Naur ('Palacio de la Reina'), el más grande y más tardío del complejo de Udayagiri, se articula en dos pisos con verandas porticadas que circundan por tres lados un patio al aire libre (foto106). Sus esculturas y relieves, aunque en deficiente estado de conservación, son muy expresivos. Destaca un friso que se extiende entre los arcos de las puertas de la veranda del segundo piso (foto108), representando una serie de escenas de incierta interpretación (actividades de caza, de guerra, de culto, estampas de la vida cortesana, símbolos religiosos). Una vez más se aprecian parecidos estilísticos con el gran stupa de Sanchi, con composiciones abigarradas de figuras de modelado muy flexible. Tienen al mismo tiempo un ágil y fluido movimiento, con preferencia por las figuras humanas altas y delgadas (foto112). Los relieves de las garitas de guardia del patio son también muy notables (foto107), describiendo románticos paisajes boscosos con rocas por las que caen cascadas sobre lagos donde se bañan elefantes.    Sobresale por su insólita tipología la 'Cueva del Tigre' (Bagh Gumpha), que tiene la forma de una cabeza de felino en cuyas fauces se abre la puerta de la celda (foto118).    Una inscripción de 117 líneas sobre el dintel de la entrada a la 'Cueva del Elefante' (Hathi Gumpha) fue mandada grabar por el rey Kharavela (ss II-I a C), relatando sus conquistas y los favores concedidos a la comunidad jain.       Indice de textos

Había en la cuesta del cráter una serie formada por ochenta y tres agujeros, todos de algo menos de un metro en su abertura, pero que variaban en su forma, pues unos eran semicirculares; otros elípticos; otros cuadrados, y otros, poligonales.    (Rudyard Kipling, La aldea de los muertos)       Cerca del pueblo de Ajanta (distrito de Aurangabad, Madhya Pradesh) se ubica uno de los complejos rupestres más grandes y fastuosos de la India, el conjunto de cuyos chaityas y viharas budistas ocupa por méritos propios un lugar único en la historia del arte universal. Ajanta supone un nexo de continuidad en la tradición de la arquitectura rupestre de la India occidental, pero desarrollándola hasta un nivel difícil de superar en perfección y magnificencia.     Los edificios rupestres de Ajanta fueron excavados en los acantilados de 22 m de altura de un cañón del río Vaghora, que traza un pronunciado meandro entre verticales paredones de roca similar al basalto, en un espectacular paisaje de agreste belleza (foto121). Hay 30 cavidades artificiales en Ajanta, alineadas a lo largo de una de las curvadas orillas del cañón, algunas sin acabar, de las que cinco son santuarios o chaityas y el resto residencias monacales o viharas. Fueron talladas en dos épocas diferentes, separadas por un intervalo de unos tres siglos.    Las cavidades de la primera época están datadas poco antes del comienzo de la era cristiana y pertenecen a la rama hinayana (o 'Pequeño Vehículo') del budismo (foto147). Tras la decadencia del budismo hinayana a partir del II d C, parece haber un hiato de varios siglos en el que la actividad constructiva en el medio rupestre prácticamente se paraliza en la India, hasta que en los siglos IV y V se produce una revitalización del budismo, asentado en un nuevo corpus doctrinal conocido como mahayana (o 'Gran Vehículo').    La doctrina mahayana fue arraigando como un movimiento de reforma que buscaba restablecer el espíritu original del budismo, proponiendo una enseñanza que podía guiar colectivamente a todas las personas hacia la iluminación, en contraste con las tradiciones hinayana, que aspiraban sólo a la salvación individual. El mahayana hace énfasis en la figura del bodhisattva, un ser humano que sigue el camino de Buda en pos de la suprema iluminación, y la consiguiente liberación del ciclo de las reencarnaciones, pero que, a punto de lograrlo, decide por compasión seguir reencarnándose en este mundo para ayudar a otros seres humanos a alcanzar el estado de budeidad. Imágenes figurativas (y no alegóricas como hasta entonces) del Buda Sakyamuni y de los bodhisattvas (principalmente Avalokiteshvara, el bodhisattva de la compasión) son incorporadas a la iconografía, y en lo sucesivo aparecen con prodigalidad en todas las manifestaciones del arte budista, tanto en la India como en los restantes países de Asia por donde se expandió el budismo mahayana (ver, por ejemplo, Angkor).    Existen antecedentes en la India de representaciones figurativas del Buda histórico. Una de las contribuciones más significativas de la prominente escuela escultórica de Mathura (ciudad de la actual Uttar Pradesh donde nació el dios Krishna, avatar de Vishnu) fue el desarrollo del culto a la imagen de Buda, que había sido anteriormente representada por signos anicónicos, meramente alusivos al Maestro. Parece ser que la escuela de Gandhara, con Taxila (actual Pakistán) como centro de irradiación, desarrolló de forma paralela e independiente la imaginería figurativa de Buda, en un estilo lejanamente derivado del arte grecorromano (ver fotos del arte greco-búdico de Taxila en Vislumbres de Pakistán). Todo esto sucedía en los primeros siglos de nuestra era.    Indice de textos       Las cavidades de la segunda época de Ajanta fueron perforadas cuando en el país reinaban las dinastías vakataka y gupta (siglo V y VI d C) –periodo considerado como la Edad de Oro del arte de la India–, y pertenecen a la rama mahayana del budismo. Se caracterizan por ser de una escala mucho más ambiciosa, por la profusión de su escultura, y por estar decoradas con excelentes pinturas murales.     El arte y la cultura fueron especialmente florecientes en toda la India en esta época. Se inicia aquí una fase de la arquitectura rupestre que no se contenta con la mera imitación de la construcción en madera sino que aporta nuevas soluciones estructurales y estilísticas, emparentadas con las arquitecturas de sillería o ladrillo –cuyos espacios interiores son traducidos al lenguaje de la roca–. Innovaciones que a la larga conducirían a la realización de los monumentales y elaboradísimos templos que surgen en la India del siglo VIII en adelante.    En los chaityas de la época mahayana de Ajanta aparece una novedad: la imagen de Buda en el stupa central (foto164). Los budas se multiplican y hacen acto de presencia por todos los rincones, de pie o sentados en distintas posturas y mostrando las manos en diferentes ademanes o mudras (consultar en fotoAleph: 'Mudras. El lenguaje de las manos de Buda'). El Buda es retratado también yacente en el chaitya 26 –el último construido en Ajanta–, en los momentos últimos de su vida, previos a alcanzar el estado de paranirvana o extinción total (foto178).    La tipología del chaitya mahayana mantiene en lo esencial la estructura del periodo hinayana –planta absidal, techo abovedado–, aunque escultóricamente esté mucho más ornamentada (foto174), pero apenas tiene continuación en la historia del arte de la India después de Ajanta, ya que se ve muy raramente en la arquitectura religiosa posterior, que recurre a soluciones muy distintas.    Los viharas también experimentan modificaciones en la etapa mahayana, como la incorporación de una 'sala de reliquias' en el muro opuesto a la entrada, ocupada por una colosal estatua sedente de Buda, que domina el ambiente con su imponente presencia (foto166). De esta manera, los monasterios conjugaban las funciones de residencia y lugar de oración. A las salas centrales les crecen bosques de recias y elaboradas columnas que, aunque totalmente innecesarias en una construcción rupestre, aparentan sostener el techo de roca y dividen la estancia en distintas dependencias y pasillos (foto168).    La extraordinaria calidad y refinamiento de la decoración escultórica de Ajanta denota que los monjes disponían de abundantes recursos financieros, sobre todo durante la segunda ocupación del sitio, en la época mahayana. Los monasterios recibían donaciones de mercaderes que contribuían con sus riquezas a la realización de las obras arquitectónicas, escultóricas y pictóricas, poniendo así de manifiesto su profunda devoción a la fe búdica, y esperando recibir a cambio beneficios espirituales. Las fachadas, vestíbulos, columnas, salas y capillas de chaityas y viharas se van superpoblando de una multitud de estatuas de bodhisattvas, yakshas, yakshinis, nagas, naginis, dvarapalas, ninfas celestiales, enanos, leones, elefantes y todo un bestiario de animales reales y fantásticos relacionados con la teogonía budista (foto143). Su estilo es una síntesis del arte clásico gupta con influencias de la delicada y sensual escultura de Amaravati.    Sirvan de muestra de la maestría de que estaban dotados los escultores de Ajanta las siguientes piezas:    Foto162:  El panel con una pareja de nagaraja (rey-serpiente) y su consorte, en una composición llena de equilibrio, tallado en un muro lateral de la fachada del chaitya nº 19.    Foto153:  Los geniecillos protectores esculpidos en las ménsulas y los maithunas o parejas amorosas en las basas de las columnas del vihara nº 20.    Foto170:  Los bajorrelieves de medallones en forma de flor de loto grabados en las columnas del vihara nº 21.    Fotos175 y siguientes:  El programa escultórico que cubre por completo las paredes del chaitya nº 26, el último que se excavó en Ajanta, con la imagen yacente de Buda a las puertas de la muerte (paranirvana).    Indice de textos       Aunque la escultura, particularmente la rica ornamentación de los chaityas, es deslumbrante, la mayor gloria de Ajanta reside en sus pinturas murales (las más antiguas que han sobrevivido en la India, si consideramos aparte las prehistóricas).    Las pinturas más arcaicas que se pueden ver en Ajanta son algunas a duras penas conservadas en los chaityas 9 y 10, datando de los dos primeros siglos antes de Cristo, con un estilo que recuerda al de los relieves de Sanchi. Fueron realizadas en su mayor parte en los siglos V y VI de nuestra era, en plena expansión del budismo mahayana (fotos128 y siguientes).    Las pinturas, ejecutadas por distintos talleres de pintores, cubren paredes y techos de los monasterios y santuarios. Están realizadas al temple sobre superficies alisadas y enlucidas con yeso.    Son pinturas de inspiración profundamente religiosa. Sus motivos principales son narrativos y giran en torno a Buda, la vida de Buda y los jatakas o vidas anteriores de Buda, con participación de una pléyade de seres divinos, semidivinos, humanos y animales de la mitología budista. En conjunto componen una especie de catecismo ilustrado con ayuda del cual los monjes impartían sus enseñanzas a los laicos. Los jatakas o relatos sobre las vidas previas del Maestro, anteriores a su última reencarnación como el Buda histórico Siddharta Sakyamuni, están ambientados en diversos escenarios de romántica belleza: palacios, cortes principescas, jardines, bosques y montañas. Por estos paisajes áureos transitan reyes, nobles, cortesanos, sabios, santos, monjes, ascetas, y corretean toda clase de animales. Los atuendos son tan variopintos como lo era la sociedad india de su tiempo: hombres y mujeres insignes van ataviados con exquisitos tocados y joyas, los monjes con túnicas, los campesinos y pescadores con taparrabos, los ascetas desnudos.    Muchedumbres de personajes conviven en armonía en abigarradas composiciones que cubren por completo las superficies de los muros en una suerte de horror vacui. Las figuras son a la vez realistas e idealizadas, adoptan sensuales posturas y muestran una exuberancia y una vitalidad sin parangón en el arte de la India. Se aprecia en el pintor una mano suelta y segura: las gradaciones de colores, los juegos de luces y sombras, moldean las redondeces del cuerpo y le confieren relieve (foto156).    Los techos están cubiertos con ricos motivos de aves, animales y vegetación (foto132). Proliferan las representaciones de la flor de loto, planta cargada de profundo simbolismo en la cosmovisión budista (e hindú).    Aparte de las escasas pinturas conservadas del complejo rupestre de Bagh (Madhya Pradesh), cuyo estilo es muy parecido al de Ajanta, poco más ha sobrevivido de la obra pictórica de esta época. Las pinturas de los siglos VI y VII de templos rupestres como los de Badami (Karnataka) y Sittanavasal (Tamil Nadu) no son ya sino lejanos ecos del estilo que floreció en Ajanta en el siglo V, y que al parecer no tuvo continuidad en el arte de la India, como no sean unos pocos retazos en los muros del templo Kailasha (siglo VIII) y los templos jain (más tardíos) de Ellora, de un estilo más plano y esquemático.    Tras su decadencia, los santuarios y monasterios de Ajanta quedaron sumidos en el abandono e invadidos por la vegetación. Fueron redescubiertos por militares británicos en 1819.    El complejo rupestre de Ajanta posee la categoría de Patrimonio de la Humanidad (según la UNESCO) desde 1983.    Otro lugar de la India con arquitectura rupestre del budismo mahayana Bagh (Madhya Pradesh)    Ver en fotoAleph dos fotografías de esculturas rupestres budistas en la exposición 'Ladakh. El pequeño Tibet' (fotos 26 y 33).       Indice de textos

En la India central pueden verse en diversos lugares importantes esculturas del periodo gupta (siglos V y VI d C). Las esculturas suelen estar in situ y sobreviven no como imágenes aisladas sino siempre integradas en la arquitectura de sus templos correspondientes. Ejemplo señero es el templo de Vishnu en Deogarh, tal vez la obra cumbre de la escultura gupta.    En Udaigiri, cerca de Vidisha (Madhya Pradesh), hay un conjunto de sencillas cavidades artificiales de techo plano, horadadas a principios del siglo V d C. Quizás son los más antiguos templos rupestres de la India dedicados a la religión hindú.    Sus relieves escultóricos, de estilo gupta, están tallados en una roca de arenisca blanda, y se hallan muy deteriorados por el paso del tiempo. Pero los que han sobrevivido exhiben un estilo lleno de fuerza y carácter.    La obra más espectacular es un gran panel de relieves mostrando una enorme imagen de Varaha, avatar de Vishnu en forma de jabalí, rescatando con sus colmillos a la diosa de la Tierra de las profundidades de las aguas donde había sido sumergida por un demonio (foto181). La masiva figura del dios, con cuerpo de hombre y cabeza de jabalí, está tallada con un elevado grado de altorrelieve, casi en bulto redondo, en una postura de gran dinamismo (foto183). La diosa se apoya cómodamente en su hombro. Una multitud de seres, divinos y humanos, celebran este gran triunfo. Es curioso cómo está representada el agua (foto184). El panel conserva gran parte de su policromía, con el rojo como color dominante.       El benévolo sostenedor del mundo emitió un bajo y susurrante sonido, como el canto del Sama Veda, y el poderoso jabalí, cuyos ojos eran como lotos, su cuerpo tan enorme como las montañas Nila y estaba teñido con el color oscuro de las hojas de loto, elevó la tierra sobre sus enormes colmillos sacándola de las regiones inferiores. A continuación, levantó la cabeza y las aguas que se precipitaron de su frente purificaron a Sanandana y a otros grandes sabios que residían en la esfera de los santos, (que) se sintieron agradablemente inspirados, e inclinándose lentamente, alabaron al sostenedor de la tierra. (...)    "¡Triunfo, supremo señor de señores! Kesava, soberano de la tierra... causa de la creación, de la destrucción y de la existencia. ¡Oh dios, tú eres! No hay más condición suprema que la tuya. Tú, señor, eres el protagonista de los sacrificios; tus pies son los Vedas, tus colmillos son el poste al que se ata a la víctima, tus dientes son las ofrendas; tu boca es el altar; tu lengua es el fuego; y los pelos de tu cuerpo son la hierba de los sacrificios. Tus ojos, ¡oh dios omnipotente! son el día y la noche (...); tú que eres eterno, que eres del tamaño de una montaña, senos propicio... eleva esta tierra para que la habiten los seres creados!"    Elogiado de este modo el ser supremo, sosteniendo la tierra, la elevó rápidamente y la colocó en la superficie del océano, donde flota como un barco poderoso y gracias a su extensa superficie, no se hunde entre las aguas.    (Vishnu Purana)       Otros relieves rupestres de Udaigiri muestran imágenes de Vishnu con su disco o chakra (foto189), Durga con ocho brazos (que a la vez que mata al demonio Mahisha, se arregla el peinado, foto190), Ganesh, las Siete Madres (muy desgastadas) y una pareja de dvarapalas (fotos 186 y 187). Aunque muy erosionados, conservan la fuerza plástica del estilo gupta, con singulares peinados, atuendos y joyas (foto188). Hay una inscripción de época gupta que habla de la visita del rey Chitragupta II al lugar.    En otras 'cuevas' se ve a Vishnu tumbado sobre la serpiente Ananta, y un linga con una cabeza de Parvati adosada. Hay algunas grutas jainistas con esculturas de tirthankaras rupestres y exentas. Un templo gupta del siglo VI en ruinas, con columnas provistas de leones y capiteles campaniformes estriados, es quizá el más antiguo de la India entre los construidos en sillería.    No lejos de allí, en un descampado que antaño lo ocupaba la importante y próspera ciudad de Besnagar, se levanta la columna conmemorativa de Heliodoro, del siglo II a C, con un capitel de influencia helenística, un testimonio de la conexión que existía entre el arte del centro de la India y la cultura greco-búdica de Gandhara, en el lejano noroeste.       Indice de textos

La isla de Gharapuri, en hindi 'ciudad de las grutas', en la bahía de Mumbai, es más conocida como isla de Elephanta, nombre que deriva de un gran elefante de piedra que descubrieron aquí los portugueses y fue trasladado por piezas para ser expuesto en Mumbai. La isla tiene una superficie de 10 a 15 km2, según sea la marea baja o alta.    La tradición de la arquitectura rupestre, esculpida en roca, estuvo más arraigada en Maharashtra que en cualquier otra parte de la India, y perduró hasta el siglo IX o más tarde. De los edificios pertenecientes a la fase temprana de la arquitectura rupestre hinduista, los más destacables son los de la isla de Elephanta y los de Ellora.    Las cavidades artificiales de Elephanta están datadas entre los siglos VI y VIII d C y constituyen un importante complejo rupestre perteneciente a la religión brahmánica, teniendo a Siva como dios principal.    Al oeste de la isla se halla el grupo más importante, formado por cinco santuarios rupestres, el principal de los cuales es mundialmente famoso por su conjunto de esculturas en honor a Siva.     Templo rupestre de Siva    Penetrando en la roca a través de un vestíbulo porticado, se llega a un mandapa o sala columnada de planta cuadrada de 27 m de lado, dividido interiormente con celdas y cámaras, y aparentemente sostenido por columnas, cuya estructura imita los espacios internos de un edificio construido exento (foto194). Paredes y nichos están esculpidos con una rica imaginería dedicada a Siva, una de las tres divinidades supremas del hinduismo, dios de la energía creadora y de la destrucción.    El linga, cilindro fálico principio de toda energía, que simboliza al ser supremo Siva, está expuesto en el interior de una capilla cúbica que va de suelo a techo, abierta por los cuatro costados con puertas guardadas por parejas de dvarapalas colosales de 5-6 m de alto (fotos 195 y 196).    Si bien la escultura de Ajanta combinaba la vieja solidez de formas con la nueva moderación y elegancia, este estilo alcanza su máxima expresión en este templo rupestre de Elephanta, que, aunque algunos siglos posterior, sigue manteniendo una plástica emparentada con la de los templos gupta.    Indice de textos    Entre los paneles esculpidos del templo de Siva en Elephanta, muchos de los cuales se hallan en un estado fragmentario e incompleto al haber sido martilleados, destacaremos:     Siva Yogeshvara (maestro de yoga). El dios se representa sentado en postura de yogui sobre una flor de loto, insensible a la presencia de los dioses y diosas que vuelan cerca de él.     Siva Nataraja (rey de la danza). Dotado de ocho brazos, tocado con una tiara, engalanado con joyas, el dios ejecuta su danza cósmica que conserva el mundo y salva las almas.    Siva Ardhanareshwara (Siva andrógino). El dios se presenta en su manifestación andrógina, mitad hombre y mitad mujer, revelando ser a la vez el padre y la madre de la creación (foto200). Su cuerpo se apoya sobre el toro Nandi, su montura sagrada, y está rodeado de una multitud de dioses, entre ellos Brahma, Vishnu, Varuna, Indra y Skanda, representados a menor tamaño.    Siva Gangadhara (recibiendo las aguas del Ganges). El dios amortigua con su cabellera la caída de las aguas del Ganges, simbolizado por la diosa Ganga, para evitar a la tierra la violencia del choque.    Otros grandes relieves rupestres relatan distintos episodios de las leyendas de Siva. Mencionaremos el de los esponsales de Siva y Parvati (foto201), el del demonio Ravana sacudiendo el monte Kailasha, morada de la divina pareja, y el combate de Siva con el demonio Andhaka, al que mata con una espada a la vez que recoge en una copa su sangre derramada, pues de cada gota de sangre que cae a tierra nace otro demonio.    En la penumbra, al fondo del templo, se levanta la célebre efigie de Mahadeva, 'el gran dios', un gigantesco busto tricéfalo de 6 m de altura (foto197). Sus tres rostros encarnan las tres distintas manifestaciones del ser supremo: creador, conservador y destructor (foto198). Nos hallamos ante Siva en su aspecto cósmico. A la izquierda, Aghora o Bhairava, de aspecto terrorífico, representa el principio de destrucción; porta una serpiente en la mano y símbolos de muerte en la cabellera. En el centro se alza el sereno semblante de Tatpurusha, maestro de los principios positivos y negativos de la existencia y garante de su armonía, los párpados semicerrados en la calma de la meditación, con gesto introspectivo, autosuficiente y más allá del tiempo. A la derecha, Vamadeva, creador de la alegría y la belleza, es representado con un rostro femenino de hermosas facciones, sosteniendo en la mano una flor de loto.    Indice de textos       Hay otros templos rupestres en la isla de Elephanta, pero ninguno alcanza la magnificencia del gran templo de Siva. Su estructura es más sencilla: un vestíbulo porticado o veranda da acceso a la capilla del linga, guardada por parejas de dvarapalas (foto202 y siguientes).    Cuando la isla fue cedida a los portugueses por los reyes de Ahmedabad, dejó de ser un lugar de culto, los templos fueron abandonados y las esculturas destrozadas. El sitio fue restaurado a principios de los años 70 del siglo XX.    El conjunto de templos rupestres de la isla de Elephanta fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1987.       Indice de textos

El abrumador complejo rupestre de Ellora, el más grande de la India, reúne templos y monasterios pertenecientes a las tres grandes religiones nacidas en este país: budismo, hinduismo y jainismo. Estamos ante la obra cumbre de la arquitectura rupestre de la India, y posiblemente del mundo.    Son 34 'cuevas' artificiales, cavadas entre los siglos V y XIII en los acantilados basálticos de unos 200 m de altura que dominan una planicie de cultivos cercana a Aurangabad (Maharashtra), y alineadas adyacentes entre sí a lo largo de dos kilómetros.    A diferencia de los de Ajanta, los edificios rupestres de Ellora (conocida antiguamente como Elapura) nunca fueron abandonados. Los habitantes del pueblo vecino iban a cobijarse al interior de los templos en las temporadas monzónicas.    El conjunto de templos y edificaciones rupestres de Ellora fue incorporado a la Lista del Patrimonio Mundial por la UNESCO en 1983. Se divide en tres grupos:    Grupo budista: edificios 1 a 12. Siglos VI-VII d C (época del budismo mahayana).    Grupo hinduista: edificios 13 a 29. Siglos VII-X d C.    Grupo jainista: edificios 30 a 34. Siglos X-XIII d C.       - Grupo budista       La comunidad budista de Ellora fue probablemente influida por las creencias de la secta vajrayana (o 'Vehículo de Diamante'), una modalidad de budismo tántrico caracterizada por la práctica de ritos mágicos de origen popular y por un misticismo de corte erótico, en la época en que el budismo mahayana era preponderante. El icono del bodhisattva se prodiga, junto a las omnipresentes imágenes del Buda, y aparecen por todas partes multitud de figuras masculinas y femeninas, yakshas, yakshis, nagas, naginis, maithunas o parejas de amantes y apsaras o ninfas de los cielos.    El santuario nº 10 es el único chaitya del grupo y recibe el nombre de templo de Vishvakarma (dios védico, maestro de las artes manuales) o Sutar-ki-Jhopari (= 'la cabaña del carpintero'). La composición de la fachada constituye un salto evolutivo en la tipología del santuario búdico, que se hace evidente en la ventana-chaitya, de un diseño mucho más abarrocado y con relieves de apsaras volando a ambos lados (foto205). El santuario guarda una gran estatua sedente de Buda en su interior, flanqueado por los bodhisattvas Avalokitehvara y Manjushri (Señor de la palabra y la sabiduría).    Los viharas o alojamientos monacales destacan por sus enormes dimensiones. El llamado Teenthal es una construcción de tres pisos precedida de un amplio patio (foto206), en cuyos laterales se abren otras capillas. Imágenes de budas, bodhisattvas y restante elenco del panteón budista pueblan sus interiores.    Indice de textos       - Grupo hinduista       Todos los templos rupestres del grupo brahmánico de Ellora están dedicados a Siva. Lo que no impide que por todas partes hagan acto de presencia otros muchos dioses y diosas del superpoblado panteón hindú.    No hay dos templos iguales en Ellora. Cada uno a su manera es un alarde de fantasía y genio creativo, tanto en el aspecto arquitectónico como en el escultórico, aunque no tenga sentido discernir entre ambas disciplinas artísticas, pues en el medio rupestre son, por definición, una y la misma.    Hay un rasgo estructural que se repite, sin embargo, con cierta frecuencia: la instalación del santasantórum con el linga de Siva en una celda aislada por un corredor de circunvalación, la puerta escoltada por guardianes armados (dvarapalas) y las paredes interiores desnudas de toda decoración (foto243).    De todos los templos de Ellora, el más grandioso es, a distancia, el Kailasha.    Templo Kailasha       El edificio nº 16 es el célebre templo Kailasha, de dimensiones colosales y único en su género (fotos 207-237). A diferencia de los demás templos rupestres de Ellora, que, a modo de cuevas artificiales, reproducen sólo los interiores de los santuarios, el Kailasha imita, esculpido en la roca de la montaña, tanto el interior como el exterior de un templo exento construido en sillares, pero a una escala descomunal. La arquitectura rupestre de la India alcanza aquí su apoteosis. Y si tenemos en cuenta que el templo no es sino un gigantesco monolito tallado en la roca viva de una montaña, se podría afirmar que el Kailasha es la mayor escultura del mundo.    El Kailasha fue construido –valga decir esculpido– en el siglo VIII (ca. 757-783) bajo los reyes de la dinastía Rashtrakuta. Es contemporáneo y muy similar en su estructura y estilo a los templos erigidos en tierras de los reyes pallavas, al sur de la India (ver más adelante Mahabalipuram).    Consagrado a Siva, su nombre Kailasha es el mismo que el de la montaña donde los dioses Siva y Parvati tienen su residencia. Montaña que existe en realidad en los Himalayas tibetanos, cerca del nacimiento de algunos de los ríos más largos de Asia, como el Indo y el Brahmaputra, y que está condiderada como un enclave sagrado por budistas, jainistas e hinduistas.    El santuario central tiene 32 m de altura, y se alza en medio de un enorme patio vaciado en la montaña de roca de 82 m de largo x 46 m de ancho y unos 40 de alto (foto207). El conjunto deslumbra tanto por su tamaño como por la delicadeza de los detalles arquitectónicos y el vigor excepcional de la escultura. Su perfil piramidal escalonado evoca el monte Kailasha. Cinco capillas adyacentes están coronadas por sus correspondientes torres, representando montes secundarios alrededor del Kailasha. En lo más profundo de sus entrañas, al fondo de una sala hipóstila, dentro de una capilla desprovista de toda decoración, se expone el linga de Siva (principio masculino) sobre el yoni de Parvati (principio femenino). Es éste el principal foco de atracción del templo, objeto de adoración que recibe continuas pujas (ofrendas y libaciones) por parte de los fieles que visitan el lugar (foto233). Frente a la puerta hay un pabellón donde descansa el toro Nandi, montura de Siva.    Este santuario de dos pisos, con sus templetes satélites, se asienta entero sobre los lomos de un numeroso grupo de elefantes de tamaño natural luchando con leones, que forman en conjunto una especie de plinto o podio para todo el edificio (foto219 y siguientes).    A lo largo de los paredones del patio se abre una galería columnada circundante, a modo de claustro, cuyos muros de fondo están ritmados con una sucesión continua de nichos con relieves de estatuas a gran tamaño retratando a los innumerables dioses y diosas del panteón brahmánico (foto236). Las dos paredes laterales profundizan más en la roca con laberínticas cavidades artificiales a tres niveles de altura en forma de mandapas o salas hipóstilas (foto234), archipobladas de estatuas y relieves, en cuyas celdas más oscuras habitan nutridas colonias de murciélagos. En la capilla de las Siete Madres aparecen sentadas junto a Ganesh las siete diosas-madre, que simbolizan los siete planetas.    El programa escultórico del Kailasha es una auténtica enciclopedia de la mitología hindú. Un gran panel en varios registros superpuestos a un lado del santuario describe nada menos que el Mahabharata; el del lado opuesto ilustra el Ramayana (foto211). Los artistas han sabido sintetizar los episodios cruciales de estas dos grandes epopeyas de la literatura india y traducirlos a la piedra. Otros paneles esculpidos con composiciones de notable interés y encanto son el de los esponsales de Siva y Parvati; el de Ravana sacudiendo el monte Kailasha (foto227); el de Siva con diez brazos matando a un demonio con forma de elefante (foto222); el de Siva Yogeshvara, maestro del yoga (foto223); el de Durga Mahishasuramardini montada sobre un tigre y atacando al demonio Mahisha, con cabeza de búfalo (foto230); el de Vishnu montado sobre el hombre-pájaro Garuda; el del combate de los monos Bali y Sugriva... La enumeración sería interminable.    Dos columnas portaestandartes (dvajastambha) monolíticas pero exentas, de 15 m de altura, se alzan a uno y otro lado del cuerpo central del edificio (foto210), así como dos grandes elefantes en bulto redondo. Cuesta hacerse a la idea de que todos los elementos citados forman parte de un solo monolito, de una sola y única roca esculpida que engloba la totalidad: exteriores, interiores, suelos, paredes, techos, columnas, plataformas, remates, estatuas y relieves. Una labor propia de titanes, de una pericia técnica insuperable.    La techumbre del edificio central está rematada con un grupo formado por cuatro leones en bulto redondo dispuestos sobre la triple corola de una gran flor de loto, mirando a los cuatro puntos cardinales (foto215).    Aquí y allá se aprecian restos de pinturas sobre estucos (foto231), que indican que el entero edificio, con toda su estatuaria incluida, estuvo en su tiempo policromado, recubierto de pinturas murales por dentro y por fuera, con una apariencia que no sería muy lejana a la de los coloridos templos hindúes que pueden verse hoy, sobre todo al sur de la India.    Indice de textos    Otros templos hinduistas de Ellora       De los restantes templos de Ellora, ninguno iguala al Kailasha en grandiosidad, pero no por ello dejan de ser sumamente admirables en sus soluciones arquitectónicas y en la calidad de su escultura. Mencionaremos unos cuantos:    Templo nº 17. Cavado probablemente hacia el siglo VIII, tiene una distribución que se repite en otros templos brahmánicos de Ellora: un antepatio, un porche columnado o veranda, una sala hipóstila y la cella cúbica para el linga, rodeada por un corredor de circunvalación (foto239). Los altorrelieves de las columnas muestran sensuales doncellas de pechos desnudos y figuras de ganas o enanos deformes y ventrudos que aparecen con frecuencia en la iconografía hindú acompañando a las divinidades (foto241). Un relieve de Ganesh en la veranda hace frente a otro muy elegante de Durga matando al demonio-búfalo Mahisha (foto242).    Templo nº 21, llamado de Rameshwara. Sus rasgos estilísticos tienen mucho en común con los de la arquitectura del reino de los chalukyas de Badami (actual Karnataka), que fue contemporánea de la de Ellora. Precedido de un alto pedestal sobre el que reposa el toro Nandi mirando en dirección a la cella donde se aloja Siva en forma de linga (foto245), el templo se compone de una lujosa veranda de pilares ornados por ninfas y ganas (foto248), que da entrada a la sala hipóstila y a la cella, escoltada por la habitual pareja de guardianes de puerta o dvarapalas.    A uno y otro extremo del antepatio se pueden ver dos espléndidos relieves femeninos: uno es de la diosa Ganga, encarnación del sagrado río Ganges, de pie sobre un makara o monstruo marino (foto247); enfrente, la diosa Yamuna, encarnación del río homónimo, también sagrado, de pie sobre un kurma o tortuga. Ambas diosas forman un motivo recurrente en la arquitectura hinduista: la pareja suele flanquear y proteger la entrada a los templos.    El muro de separación entre la antecámara y la cámara donde se ubica la cella exhibe notables paneles escultóricos, con tres motivos habituales en los santuarios sivaítas: las bodas místicas de Siva y Parvati; Siva danzando ante Parvati (foto251); las siete Diosas Madres, que representan los siete planetas (foto252); y el rey-demonio de la isla de Lanka, de múltiples cabezas (foto254), zarandeando con sus diez brazos el monte Kailasha sobre el que reposan Siva y Parvati.    Una pared lateral está esculpida con el inquietante personaje de Bhringi, un devoto de Siva, que dedicaba su vida a dar vueltas incansablemente en torno a su dios, sin comer ni dormir, pero que en cambio no rendía culto a Parvati. La diosa lo tomó a ofensa y para vengarse le despojó de todas las partes del cuerpo humano que dependían de ella, dejando al asceta reducido a un estado de esqueleto viviente (foto253). No termina aquí la leyenda. Siva se apiadó del asceta, le implantó una tercera pierna para que pudiera sostenerse en pie, y se metamorfoseó en Ardhanareshwara, el Siva andrógino mitad-Siva y mitad-Parvati (ver foto200 en Elephanta), con el fin de que, al ser adorado por Bhringi, fuera adorada al mismo tiempo su divina cónyuge. El devoto no se dio por vencido, pues se autotransformó en termita y perforando un orificio entre las dos mitades del andrógino, prosiguió dando vueltas sólo alrededor de su amado dios.    Indice de textos        Templo nº 23. En la cella, tras el linga, se ve un inhabitual relieve policromado de Siva tricéfalo. Lo habitual es que las paredes interiores del santasantórum sean lisas y desprovistas de toda decoración.    Templo nº 25. El techo de la antecámara de la cella muestra un relieve del dios del sol Surya, deidad de la época del hinduismo védico que pervivió en el hinduismo brahmánico (foto255). Cabalga sobre su carro solar, conducido por su auriga Aruna, dios del alba, y sus dos acompañantes femeninas disparan sendas flechas al cielo para disipar la oscuridad de la noche.    Templo nº 29, conocido también como Dhumar Lena y como Sitaki-Nahani (= 'Baño de Sita'). Se trata de otra de las joyas arquitectónicas de Ellora, muy similar en sus dimensiones y su distribución al gran templo de Siva en la isla de Elephanta. Su planta cuadrangular se hace cruciforme al añadírsele las capillas adosadas. El techo está aparentemente sostenido por gruesas columnas con capiteles de cojinete acanalado.    La capilla del linga, de estructura cúbica, aislada por un corredor destinado a la circunvalación ritual o pradaksina de los devotos, está abierta por los cuatro costados con puertas resguardadas por parejas de enormes dvarapalas, acompañados por deidades femeninas y apsaras voladoras (foto263).    Los paneles escultóricos de Dhumar Lena son impresionantes, tanto por su gran tamaño como por su esmerada ejecución y su sugestiva belleza. Una vez más se repiten los temas de la mitología sivaíta, aunque siempre con renovadas composiciones y detalles. Mencionaremos:    Foto262:  Los desposorios místicos de Siva y Parvati, ceremonia a la que acuden volando o cabalgando en elefantes y otras monturas toda una cohorte de seres celestiales, Brahma y Vishnu incluidos.    Foto264:  Siva en su aspecto terrorífico, con ocho brazos, blande ante Parvati la piel del demonio Andhaka al que acaba de sacrificar con su espada, teniendo cuidado de recoger en una copa su sangre derramada, pues de cada gota de sangre que toca tierra surge otro demonio.    Fotos 265 y 266:  Siva y Parvati, en ademán sereno, reposan sobre el monte Kailasha, a pesar de que debajo está su enemigo el demonio Ravana sacudiendo la montaña. Siva rodea con su brazo el talle de Parvati, posando delicadamente la mano en su pecho.    Indice de textos    - Grupo jainista       Este grupo de templos es el cronológicamente más tardío entre los de Ellora, y pertenece a la secta jainista de los digambara, monjes desnudos o 'vestidos de aire', que rivalizó con la secta de los shvetambara o 'vestidos de blanco'.    Templo 30 A. En un patio vaciado en la roca de la montaña, este templo inacabado posee un magnífico porche que sobresale de la línea de fachada, ornado con un tejadillo con relieves de apsaras y una balaustrada soportada por elefantes (foto276).    Templo nº 32, llamado Indra Sabha. Es un santuario rupestre de dos pisos que tiene una distribución inspirada en el gran templo Kailasha. En el patio puede verse un elefante monolítico de tamaño natural en bulto redondo (foto267). Las figuras de tirthankaras, yakshas y yakshinis de la mitología jain pueblan celdas, nichos, paredes y columnas, y están ejecutadas con gran esmero (foto268). Una estatua del eremita Gomateshvara, representado de pie y desnudo, tiene sus brazos y piernas enredados con zarcillos de las plantas trepadoras, simbolizando la total quietud e impasibilidad del meditador, al que no inquietan ni las serpientes ni los escorpiones que merodean a su vera (foto269).    La veranda comunica con una sala hipóstila que contiene la cella, con una efigie de Mahavira (el último tirtankhara, contemporáneo de Buda) en su interior. El segundo piso está ricamente decorado con techos pintados y columnas esculpidas. Algunas estancias en un ala del edificio todavía conservan pinturas murales, ilustrando escenas de la mitología jain.    Adosado al anterior, el templo nº 33 o de Jagannath Sabha destaca por sus pilares monumentales decorados con motivos vegetales (foto270).    Indice de textos       Otros complejos rupestres brahmánicos de la India Jogeshvari (Maharashtra) Badami (Karnataka) Aihole (Karnataka) Uparkot (Junagadh, Gujarat). Estructuras rupestres de carácter seglar que probablemente sirvieron como residencias de recreo para reyes.       Indice de textos

La escultura india desde el siglo VII en adelante evolucionó, a grandes rasgos, en dos estilos que florecieron respectivamente en el norte y en el sur de la India. En cada una de estas regiones se dividió también en distintos lenguajes locales adicionales, en una amplia variedad de escuelas. La escultura era utilizada principalmente como parte integrante de la decoración arquitectónica, y adquirió un protagonismo inusitado, invadiendo con sus iconos todos los espacios y rincones del templo, tanto exterior como interiormente. Cada santuario se convierte en una auténtica enciclopedia ilustrada de la mitología hindú.    La fase medieval del arte en la India del sur comienza con los imponentes templos y las elegantes esculturas de Mahabalipuram.    Mahabalipuram (o Mamallapuram) es un pequeño pueblo costero situado a 60 km al sur de Chennai (Madras). El océano Indico baña sus playas sombreadas por cocoteros. Afloramientos de enormes rocas graníticas de caprichosas formas se aglomeran cerca de la orilla para crear acantilados y colinas rocosas parcialmente invadidas por la vegetación tropical (foto277).     Esparcido por el núcleo urbano y escondido entre el laberinto de peñascos de sus colinas, Mahabalipuram alberga un conjunto único de arquitectura rupestre y no rupestre, con monumentos esculpidos y construidos entre los años 630 y 800 d C, en la época del dominio de los reyes pallavas, una poderosa dinastía de la India meridional. La mayor parte de estos edificios contiene valiosas inscripciones que permiten datarlos y situarlos en su contexto histórico.    Los monumentos rupestres monolíticos son los más numerosos, fueron tallados bajo el reinado de Narasimhavarman Mamalla y de uno de sus sucesores, Rajasimha (630-728 d C) y constituyen los más antiguos ejemplos de este tipo de arquitectura en la India del sur. Existen también otros monumentos pallava construidos en sillería en Mahabalipuram, como el célebre Templo de la Orilla, datado en el siglo VIII. Pero el cénit de la arquitectura de los pallavas lo ocupa el templo de Kailashanatha, construido en Kanchipuram, la antigua capital de esta dinastía, de la que Mahabalipuram era el puerto.    De este puerto y de Pumpuhar zarparon expediciones hacia oriente que exportaron el budismo y el hinduismo a otras naciones de Asia, llegando la cultura india a expandirse hasta las lejanas tierras de la península indochina y el archipiélago indonesio. Sirvan de testimonio los innumerables templos hinduistas y pagodas budistas que podemos ver en lugares como Mandalay y Pagan (Birmania), Ayuthaya y Sukhothai (Tailandia), Luang Prabang (Laos), Angkor (Camboya), Borobudur y Prambanan (Java), y la entera isla de Bali.    Los templos pallava de Mahabalipuram y Kanchipuram fueron modelos arquitectónicos experimentales, con fórmulas que hermanaban armoniosamente arquitectura y escultura, y que fueron desarrolladas en siglos posteriores en la India del sur, en lo que vino a calificarse como arquitectura dravidiana. Un elemento iconográfico se repite con asiduidad en el estilo pallava, como si fuera su marca de fábrica: la imagen de un animal fantástico parecido a un león, símbolo de poder. Aparece, erguido y con aspecto amenazante, sobre todo en las basas de las columnas y pilastras (foto305).    A partir del siglo VIII la actividad arquitectónica de la región de Mahabalipuram fue decayendo. El poder de los pallavas era arrollado por el empuje de la dinastía de los cholas, que florecía más al sur.    Indice de textos       La Penitencia de Arjuna o el Descenso del Ganges       Hacia el centro del pueblo de Mahabalipuram, un acantilado al aire libre está totalmente esculpido con una muchedumbre de figuras de dioses, hombres y animales. Se trata de 'La penitencia de Arjuna' (también interpretado como 'El descenso del Ganges'), el más impresionante conjunto escultórico del lugar y uno de los más grandes de la India (fotos 278-286). Está tallado en la cara de un espolón granítico quebrado con una profunda brecha en el centro, por la que antaño fluía el agua desde un estanque superior. En la fisura, que representa un río, se ven efigies de nagas y naginis, con cuerpo mitad humano, mitad de serpiente, las cabezas protegidas por caparazones de cobras (foto279).    A ambos lados del río hay labradas en relieve numerosas imágenes de dioses, diosas, apsaras o doncellas celestiales volando, seres humanos, semihumanos y animales, distribuidas a distintas alturas de modo aparentemente caótico (foto285). Una más atenta observación revela, sin embargo, que casi todas las figuras se orientan hacia el personaje de un asceta que se sostiene sobre una sola pierna y extiende sus brazos hacia el cielo juntando las manos (foto286). De pie, contemplando al penitente, aparece la regia figura de Siva acompañada de un séquito de ganas, enanos deformes que ejercen de servidores. Más abajo, en torno a un templete de Vishnu, resueltos en altorrelieve, se congregan varios yoguis practicando distintas posturas de yoga (foto280).    Se cree que el asceta situado en el punto focal donde convergen las miradas podría ser Arjuna, el héroe del Mahabharata, valeroso guerrero que practicó la ascesis para obtener de Siva un arma con poderes divinos, pero esta atribución tiene como rival la de Bhagiratha, rey santo de Ayodhya que se autoimpuso también una penitencia para suplicar a Siva que hiciera descender el Ganges a la tierra. En esta segunda interpretación, la brecha central del acantilado representaría al río Ganges.    Las figuras, a tamaño natural, son altas y delgadas, de miembros flexibles. Los numerosos y variados animales, incluyendo una manada de elefantes con sus retoños, ciervos, simios, felinos... exhiben la misma cercanía y afinidad con el mundo animal que se observa en toda la escultura de la India (foto281). Véase como muestra el grupo de macacos despiojándose (foto284). O el detalle humorístico de un gato remedando la postura yóguica de Arjuna, mientras los ratones corretean alrededor (foto280).    Indice de textos     Los Rathas del Sur       Al sur de Mahabalipuram, separado del núcleo del pueblo, se agrupa un conjunto de cinco templos monolíticos, tallados en grandes rocas exentas que surgen de la arena, llamados los rathas del Sur (ratha significa literalmente 'carro', en referencia a que cada templo es un carro procesional, un vehículo de los dioses; aunque aquí están desprovistos de ruedas, hay otros templos en la India, como el de Konarak, donde sí son representadas). Estatuas monolíticas de un león, un elefante y un toro merodean entre los templos (foto313). La advocación popularizada (que no original) de cada uno de los cinco rathas corresponde a un héroe del Mahabharata: Draupadi, Arjuna, Bhima, Yudhishthira y Nakulasahadeva. Los cinco templos son completamente diferentes entre sí (foto312), constituyendo un muestrario de las distintas soluciones constructivas con que experimentaba la arquitectura pallava, y que iban a tener luego continuidad en la arquitectura dravidiana o de la India meridional.    Así por ejemplo, los rathas II y IV responden al modelo de vimana o torre-santuario piramidal, muy característica de los templos de la India del sur, y a la vez incorporan detalles arquitectónicos inspirados en los edificios budistas, como el ubicuo arco-chaitya. El ratha V reproduce las formas del gopura o gran torre-pórtico que suele constituir el portal de entrada a los santuarios sureños. El ratha I imita en cambio el perfil de una cabaña, con una techumbre curva a cuatro aguas. Por razones que se desconocen, todos estos templos quedaron inacabados.    Ratha I o de Draupadi (foto315). Este templo monolítico descansa sobre una plataforma lisa horizontal que comparte con el ratha II (foto316). Esta plataforma a su vez es sustentada por cuerpos de tortugas, leones y elefantes semienterrados en la arena (foto325). Probablemente consagrado a Durga, se compone de una sola sala cuadrada accesible por una escalerilla, cubierta por una cúpula que reproduce el típico techo de palmas de las antiguas chozas de los sanyasin o renunciantes. Frente al templo se levanta la estatua en bulto redondo de un león (foto314), el animal-montura de Durga, y detrás reposa la estatua del toro Nandi, montura de Siva (foto326).    Ratha II o de Arjuna. Dedicado originalmente a Indra, como parece deducirse del elefante en bulto redondo y tamaño natural que se alza próximo al edificio, que podría ser Airavata, la montura de Indra (foto328). Su estructura piramidal recuerda, a una escala reducida, a la del gran templo Kailashanatha de Kanchipuram, construido en sillares en la misma época. Es el escultóricamente más decorado del conjunto. La fachada lateral sur muestra, repartidos en cinco nichos, relieves con las estilizadas efigies de Siva apoyado sobre el toro Nandi y dos parejas reales escoltadas por servidores (foto317).    Ratha III o de Bhima. Está conformado por dos estructuras diferentes superpuestas (foto318). La inferior enmarca una sala hipóstila de columnas con leones en la basa y cubierta aterrazada. Sobre esta terraza se levanta una construcción abovedada de perfil ojival (foto320), que imita las techumbres que se confeccionaban en la época con ramas de palmeras.    Ratha IV o de Yudhishthira. De estructura piramidal, es el templo más grande del grupo (foto323). La planta baja tiene abiertas por sus cuatro costados verandas o vestíbulos porticados con columnas de leones. En las esquinas hay nichos que enmarcan estatuas. Los tres pisos escalonados se componen de hileras de santuarios en miniatura, por entre los que asoman personajes (foto321), y están rematados por una cúpula maciza octogonal. Una inscripción detalla que este templo fue mandado esculpir por el rey Narasimhavarman I (ca. 630-660) en honor a Siva.    Ratha V o de Nakulasahadeva. Este templo se encuentra separado de la fila de los cuatro templos precedentes (foto327). Dispone de una sola cámara de planta absidal, y el piso superior adopta exteriormente el perfil abovedado de la sala de un chaitya budista (foto328).    Indice de textos    Los mandapas        Hacia el norte del pueblo de Mahabalipuram se encuentra el ratha de Ganesh, templo monolítico exento de origen sivaico que todavía está en culto. Alberga en su interior una estatua de Ganesh (foto291), el segundo hijo de Siva, dios con cabeza de elefante que quita los obstáculos del mundo. El templo responde a la tipología conocida como shala, de planta rectangular, con un porche a un lado y una techumbre en forma de carena de barco invertida, rematada por una fila de pináculos en forma de vasija (foto290).    El templo rupestre de Tirumurti se compone de tres capillas adyacentes dedicadas a cada una de las tres deidades del trimurti o trinidad suprema hindú (foto293). La del centro alberga el linga de Siva. Las laterales alojan respectivamente las estatuas de Vishnu y Brahma (foto295). Junto al templo hay tallada una gran cisterna rupestre de boca redonda (foto296). Cerca se pueden ver esculpidos en un acantilado los relieves de un elefante, un mono y un pavo real (foto297).    Los mandapas (o salas hipóstilas) son cuevas artificiales horadadas en los peñascos de Mahabalipuram que fueron utilizadas como templos. Para llegar a ellas hay que perderse en el dédalo de rocas de las colinas al oeste del pueblo, a través de los desfiladeros y vericuetos boscosos que se abren entre los riscos y donde campan a sus anchas los macacos, tomando a veces como atajo los antiguos escalones tallados en las mismas peñas (foto330). En dos de los puntos más altos de las colinas se levantan un faro moderno y un faro antiguo construido sobre los restos de un templo rupestre del que quedan pocos pero buenos relieves (fotos 310 y 311).    El mandapa más bello es el de Mahishasuramardini (foto301), situado cerca del faro moderno, que alberga dos magníficos paneles de relieves ilustrando uno el combate entre la diosa Durga y el asura (demonio) Mahisha, con cabeza de búfalo, en una composición de extraordinario dinamismo (foto302). Durga es una de las encarnaciones de Parvati, consorte de Siva, que asume el aspecto de una poderosa guerrera de ocho brazos, cabalgando sobre un león (foto303), para destruir con sus armas a los demonios que perturban a los hombres y a los dioses. El otro panel de este mandapa describe la escena conocida como el 'sueño de Vishnu' (foto300), donde se ve a este dios recostado sobre la serpiente Ananta.    El mandapa de Varaha (foto306), de parecida estructura al anterior (una veranda que da acceso a la cella donde se aloja la estatua de la divinidad), custodia también dos excelentes paneles de relieves en sus muros laterales. El panel de Varaha muestra a Vishnu en su avatar de jabalí alzando en sus brazos a la diosa Tierra (foto309). El panel de Vamana (el enano) hace referencia a otro avatar de Vishnu; obsérvese cómo el dios levanta una pierna en alto (foto307): está dando una de las tres zancadas gigantes con las que abarca el universo, episodio recogido en varios textos sagrados del hinduismo.       Vishnu pasó por encima de este universo y pisó con su pie tres lugares.    (Rig-Veda)       Antiguamente, Bali, el hijo de Virochana, tras conquistar al jefe de los dioses, disfrutó del imperio de los tres mundos, intoxicado con el incremento de su poder (...). Así implorado por los dioses Vishnu tomó la forma de un enano y, acercándose al hijo de Virochana, le pidió que concediera lo que podía recorrer en tres pasos. Habiendo obtenido el don de los tres pasos Vishnu asumió una forma milagrosa y en tres pasos tomó posesión del mundo. Con un paso ocupó toda la tierra, con un segundo la eterna atmósfera y con el tercero el cielo. Asignando al asura Bali una morada en Patala (las regiones infernales), dio el imperio del mundo a Indra.    (Ramayana)       Otro mandapa destacable es el de Krishna (foto287), excavado en una estribación del mismo acantilado de la 'Penitencia de Arjuna'. Los relieves del muro de fondo describen diversos episodios de la vida y milagros del dios Krishna, otro avatar de Vishnu. Se le puede ver por ejemplo ordeñando una vaca (foto288), y levantando con un brazo el monte Govardhana para convertirlo en un paraguas con el que proteger a pastores y rebaños del diluvio enviado por la cólera de Indra (foto289). Esta historia viene relatada en el Vishnu Purana: en cierta ocasión Krishna quiso molestar a Indra, el dios de la lluvia; viendo que las pastoras hacían preparativos para adorar a Indra, él las disuadió de hacerlo y las indujo a que adoraran a la montaña, dado que era la que proveía de hierba al ganado. Obedecieron su consejo y dieron a la montaña en ofrenda requesón, leche y pulpa. Con este ardid, Krishna desvió la adoración de Indra hacia sí mismo, puesto que "apareció en la cima de la montaña diciendo 'Yo soy la montaña' y comió los alimentos ofrecidos por las pastoras; al mismo tiempo, en su propia forma de Krishna, subió al monte con las pastoras y adoró a su otro yo". Indra, muy irritado por el desaire, desencadenó auténticos diluvios para destruirles a ellos y a su ganado, pero Krishna, elevando la montaña Govardhana con una sola mano, la sostuvo como un paraguas y protegió así a sus amigos de la tormenta durante siete días y siete noches. Indra visitó entonces a Krishna y le alabó por su hazaña.    En las afueras de Mahabalipuram, hacia el oeste, se yerguen a orillas de un estanque otros tres rathas monolíticos inacabados (fotos331 y siguientes). Sólo sus superestructuras están esculpidas; las partes inferiores meramente esbozadas (foto333). Lo que viene a demostrar que estos templos, como es norma en la arquitectura rupestre, se empezaban por arriba y terminaban por abajo.    A 5 km al norte del pueblo, en medio de un bosquecillo de palmeras que crecen en la playa, la llamada Cueva del Tigre (foto337) es de índole totalmente diferente a los demás templos hasta aquí descritos. Se trata de un complejo formado por dos edificios rupestres, uno con estructura de mandapa de pilares prismáticos y el otro con una puerta enmarcada por un gran arco compuesto por cabezas de animales fantásticos parecidos a felinos de afilados colmillos (foto338). A la izquierda dos cabezas de elefantes asoman por unos nichos. En una roca que emerge de la arena se distingue un precioso relieve de Durga atacando a Mahisha (fotos 340 y 341).    Por si no fueran suficientes la cantidad y fantástica variedad de obras arquitectónicas y escultóricas rupestres de Mahabalipuram, a éstas hay que añadir las curiosas formaciones naturales que salpican el paraje, como la roca exenta conocida como Bola de Mantequilla de Krishna (foto292), cuya enorme mole redondeada descansa en equilibrio sobre apenas un punto, o el peñón inclinado de la playa de la Cueva del Tigre (foto339).    Indice de textos       Pervivencia de la escultura clásica hindú       La arquitectura y escultura de Mahabalipuram crearon escuela. La mayor parte de los templos del sur de la India construidos a partir del siglo VIII, en particular los de los cholas, contienen elementos estilísticos reminiscentes de las creaciones pioneras de los pallavas.    Han pasado doce siglos desde entonces, pero justo es consignar que hoy en día el pequeño pueblo de Mahabalipuram sigue siendo un foco de creación escultórica, renombrado en toda la India (fotos342 y siguientes). Decenas de escultores golpean incansables con sus mazas y cinceles las rocas para modelar estatuas de Siva, Parvati, Ganesh, Vishnu, Laxmi... o detalles constructivos de templos, o pilares de fustes monolíticos, trabajando sobre el suelo en talleres instalados en precarias chozas. Un clang clang clang constante, ininterrumpido, que dura todo el día y parte de la noche, es la música de fondo de Mahabalipuram.    En una academia oficial de arte los estudiantes aprenden a dibujar láminas con las efigies de los dioses que servirán de modelo para las estatuas, reproduciendo hasta el último detalle de sus tocados, joyas y vestimentas, y respetando las posturas y proporciones canónicas de la escultura india. Cuando un escultor va a tallar una roca para sacar el Ganesh que tiene dentro, lo primero que hace es dibujar un boceto de la figura sobre la superficie de la piedra, que le servirá de referencia para saber dónde hincar el cincel (foto343). Conforme el modelado de la estatua avanza, se van redibujando sobre la piedra los contornos de la figura original, para poder continuar con el proceso de desbastado (foto346). La última fase consiste en pulir la estatua frotándola con otra piedra más dura (foto347). A los artesanos de Mahabalipuram se les contrata hoy en día para esculpir por encargo templos enteros, pieza a pieza, trabajo que puede llevar no sólo años sino generaciones.       El conjunto de monumentos de Mahabalipuram figura en la Lista del Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO desde 1984.       Indice de textos

Gwalior es la tercera ciudad más grande de Madhya Pradesh, un importante centro comercial e industrial, y un nudo de carreteras y ferrocarril.    La ciudad se levanta alrededor de una fortaleza, una de las más importantes de la India, emplazada en lo alto de un promontorio cortado en su perímetro por abruptos acantilados verticales. Bajo las murallas, y excavados en los paredones de estos acantilados, se esconden a este y oeste dos complejos rupestres pertenecientes a la religión jain, datados entre los siglos VII y XV.    Innumerables estatuas de tirtankharas (patriarcas jain) jalonan los santuarios rupestres, la mayoría de dimensiones colosales (foto349). La estatua de Adinath, el primer tirthankara, supera los 17 m de altura (foto356). De pie o sentados, siempre desnudos, los trithankaras meditan inmóviles, en ademán de absoluta impasibilidad (foto350). Su estado de quietud es tal que las plantas trepadoras llegan a crecer y enredarse por sus cuerpos. Nada les perturba en su meditación, ni la proximidad de escorpiones o serpientes.    Están semiescondidos tras muros-pantalla perforados con elaboradas ventanas y puertas a través de las cuales se les divisa parcialmente. Tienen delante plataformas a las que hay que subir para poderles hacer ofrendas. Algunos de estos muros se han derrumbado con los embates del tiempo, dejando al descubierto las cámaras interiores y la desnudez de los ascetas de piedra, 'vestidos de aire'. El esquema distributivo es difícil de explicar: las estatuas se levantan detrás de muros que no sólo impiden la visión sino que dificultan el trabajo de talla (foto352). Las estrechas cámaras comunican unas con otras por pasadizos. Al recorrerlas, las perspectivas de manos y piernas en picado y contrapicado resultan grandiosas y el visitante se siente empequeñecido como un liliputiense entre gigantes (foto353).    Se dice que el primer emperador mogol, Babur, se sintió ofendido con estas imágenes y mandó martillear los rostros y genitales de las estatuas de los tirthankaras. Muchos rostros de estos colosos han sido reconstruidos con yeso. A veces tienen la cabeza protegida por parasoles formados por caparazones de cobras. Algunas estatuas todavía son objeto de culto, y los fieles acuden a sus pies a rezar y encender velas. Previamente se quitan los zapatos.    La calidad de las esculturas es irregular, con algunos motivos que se repiten con insistencia: por ejemplo en el pedestal donde se sienta en postura de loto el tirthankara Mahavira, fundador del jainismo, aparecen dos leones con una pata delantera levantada, a uno y otro lado de una rueda (foto354). Son frecuentes los servidores portando espantamoscas. Elefantes montados por jinetes. Coronas orladas. Los techos está adornados con rosetas, muchas de ellas policromadas.    Hay un baoli o pozo excavado y reforzado con columnas que recibe constantemente agua del techo y forma un estanque de aguas limpias. Más arriba del promontorio se ve un relieve rupestre de Hanuman, muy desgastado.    En el grupo oeste, además de los consabidos tirthankaras, existen estatuas rupestres de otros personajes, en sitios muy empinados y de difícil acceso: una pareja de hombre y mujer, a los que les colocan guirnaldas de flores, y en una cámara adyacente una mujer tumbada, también con una guirnalda de tajetes, con los pechos descubiertos (foto360).       Indice de textos

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